篇一：浅析日本的歌舞伎文化
浅析日本的歌舞伎文化
摘要：歌舞伎是日本一种历史悠久的古典戏剧艺术，拥有近四百年的历史。歌舞伎反映了日本人民对未来美好生活的愿望。但在今天，能够欣赏和理解歌舞伎的年轻观众越来越少，歌舞伎文化面临着严重的发展问题，改革势在必行。
关键词：歌舞伎发展艺术价值文化改革
正文：歌舞伎在日本,相当于我国的京剧,是最具代表性的传统的民族艺术。歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。那么，日本的歌舞伎到底是起源于何时呢？它又是如何发展得呢？它的现状又如何呢？
一．歌舞伎文化的产生
歌舞伎诞生于1603年，其创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国，她创新的“念佛舞”，标志着歌舞伎的诞生。特点是演员女扮男装，故事情节简单，带有浓厚的宗教色彩表演滑稽，演唱的歌曲是当时流行的“今样”。
阿国为了修葺神社，四处募捐，后来在京都的闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。后来又在东京大阪等地进行表演，反响强烈，歌舞伎的雏形形成了。后来阿国的戏班还有男人与儿童的加入。这是歌舞伎的诞生。
二．歌舞伎文化的发展
阿国创建了歌舞伎之后，出现了游女歌舞伎。这是一种艺术价值并不很高的歌舞伎阶段，主要以舞蹈为主要表演形式。因为这些剧团的演员年青貌美，经常引起武士们之间的争斗。后来游女歌舞伎的被禁止，歌舞剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人。作为当时日本社会民众主要娱乐活动的歌舞伎，在幕府的禁止下没有停滞不前，剧团想出变通的方法，把青年男子演员变为成年男子，这样，“野郎歌舞伎”产生了。这时的歌舞伎也不再以舞蹈为主，而是以对白为主。且这时歌舞伎才可以正式的称为戏剧，是严肃的戏剧，不是轻浮的表演。戏剧的重心不再是以美魅之态蛊惑观众，转移到追求演技，逐步发展成为纯粹的演艺。到了十七世纪八十年代，进入元禄时期以后，歌舞伎的发展日趋成熟，歌舞伎发展到这里已经是以写实为主。这一时期的歌舞伎无论是在创造戏剧文学、表演技艺、舞台美术都是发展过程上的成熟期为其后的戏剧发展奠定了牢固的基础。
三，歌舞伎的今后发展问题
现在歌舞伎和许多传统的戏剧一样，都面临一个问题，就是今后的发展出路问题。因为理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少，歌舞伎的存在再一次面临严重的生存考验。如何改变这一现状，许多人为此提出了自己的看法。大部分人的观点是：改革。只有改革，才能适应现在观众的口味，使其得到发展。评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，培养年轻演
员。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想象的。
日本歌舞伎，从产生到现在，已有近四百年的历史。在这个发展过程中，经过世世代代舞台艺术家们的长期的探索和创造，以他们艰苦的艺术劳动，创造了这样一种富有民族特征的戏剧体系。歌舞伎之所以在世界各国都引起共鸣的原因，不仅在于它强调戏曲、舞台效果的气势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的变化;更在于歌舞伎重现了几百年前那段已逝的历史，再现了当时江户时代社会风貌与人生价值观。无论时代如何变迁，人们热爱真、善、美的心灵总是相通的。这就是歌舞伎的艺术魅力和艺术价值所在。
参考文献：
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2．施旭升《戏剧艺术原理》北京广播学院出版社. 2006年05月.
3．朱香钗《.中国京剧与日本歌舞伎表演艺术比较》.上海音乐出版社.2007-06
4．金良浚《世界文化之旅——日本》. 旅游教育出版社. 2000年01
5．小山観翁.《歌舞伎之杂学》布拉夫出版社,1984年7月
篇二：日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感
日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感
正如“国粹”京剧在中国国人心目中的地位一样，歌舞伎在日本人民心目中也是如此宝贵的存在。它是日本人为之自豪的传统戏剧 ，是日本最具代表性的民族艺术瑰宝。
歌舞伎诞生于日本江户时代（1600—1867）初期，至今约有400年的历史。歌舞伎的诞生与当时的社会环境密切相关。织田信长、丰臣秀吉结束日本战国时代之后，日本迎来了桃山文化大发展时代。能乐、茶道、插画、净琉璃、歌舞伎等艺术兴盛起来。与早期京剧类似，歌舞伎此时实际上也是一种“草根文化”。它最早起源于一些游艺人 以劝布施为目的而演出的一种歌和舞，流行于底层阶级，不登大雅之堂。经过一个世纪的发展，歌舞伎在元禄时代才由最初的雏形上升到艺术的高度。在元禄时代之前，幕府为了限制伴随歌舞伎表演而来的卖淫行为，曾多次下令禁止歌舞伎表演。到了元禄时代，因接受了不跳煽情舞蹈、剃“野狼头”等要求，歌舞伎才得以光明正大地演出，并演变成了一种有剧本、有主题思想、唱念做打俱全的专门由男演员演出的纯粹艺术。现在我们看到的作为戏剧的歌舞伎正是始于这一时期。
纵观歌舞伎的发展历史，我发现艺术总是来源于底层人民，或者说，来源于底层人民的生活。不论是歌舞伎还是我们中国的京剧，它们都来自于底层人民，是劳动人民的智慧产物。当然这种产物在诞生之初会携带一些江湖气息，难免不登大雅之堂，但是时间是最有效的
磨刀石，歌舞伎最终实现了完美的蜕变。
歌舞伎的舞台、音乐、人物的服饰化妆独具特色。舞台方面，花道的创立是第一特色。花道是从送花通道转化而来，用于演员登、退场，同时还能连接观众席，使观众在心理上产生亲近感。虽然在当今各种演唱会舞台中，这种直通观众席的通道已经应用的很普遍了，但在歌舞伎所处时代，花道的应用还是一种可贵的创新。音乐方面，以日本传统乐器演奏为主，如三味线、琵琶、日本筝、尺八和太鼓等。其中，以三味线的应用最广，其前身是中国的三弦。以我听过的日本传统音乐来说，大多以太鼓烘托气氛，三味线掌控主旋律，其他乐器配合演奏。如果尺八的演奏多些，会更给音乐一种凄凉萧索的氛围。人物的服饰化妆方面，歌舞伎与京剧有许多共同之处。比如同是男扮女装的“女形”和旦角，他们化妆时第一步一定是在脸上涂抹厚厚的白粉，然后用腮红、眉笔以及其他工具完成娇艳的女子样貌。其次，还有在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质的化妆方法。
如果想真正了解一种艺术，必须要真正的体验它。怀着这种想法，我观看了由日本著名歌舞伎演员坂东玉三郎先生主演的歌舞伎《杨贵妃》。之所以选择欣赏这一歌舞伎，一方面是因为我之前并没有完整地欣赏过歌舞伎，选择我所熟知的剧本背景可以让我对歌舞伎了解更深；另一方面，坂东玉三郎先生的大名即使是我这种门外汉也有所耳闻，我相信观看大师的作品会让我更加赏心悦目。
歌舞伎《杨贵妃》取材自白居易的《长恨歌》。该剧讲述杨贵妃死
后，玄宗皇帝日夜思念，派方士到海外仙山苦苦寻觅，终寻到已成仙人的杨贵妃。贵妃追忆与玄宗的幸福时光，并将玄宗所赐金钗交付方士带回作为表证。感于无常变幻，贵妃仍留仙山。该剧一开场，未见其人先闻其声。在清冷的三弦声配合着男女合唱声中，大幕拉起。此时三弦继续弹奏而合唱声暂歇，方士手持拐杖缓缓走来。当方士走到舞台中央时，合唱声又起，伴随着合唱声，方士缓缓动作。虽然我听不懂唱词，但依然能从方士的动作中看出他仿佛在寻找什么东西。方士在舞台中央举着拐杖，作小幅度的旋转，头微抬，眼望远处，并不时伏下身子观察。继而，方士放下拐杖，手拿一锦盒继续做寻找状。期间有一动作，方士将锦盒正放于地，面对锦盒行大礼。结合此前了解的知识，我猜测方士这是在表达对远方的玄宗皇帝的尊敬。其实方士的动作无时无刻不在表达这种含义。因为方士一直是用手托锦盒，而我们知道用这种做法对待的一定是尊贵的东西。
在方士一番施法念白之后，舞台上的帷幔终于拉开，千呼万唤始出来，杨贵妃入场。说入场也不准确，因为此时贵妃的真面目依然没有揭开，我们只能隔着薄薄的一层纱幔渴望一窥真容。若隐若现的面容，配合着更加清冷的音乐，神秘感油然而生。东方的含蓄美一直为世人所称道，这种美学也反映在了歌舞伎的舞台上。隔着微微浮动的纱幔，贵妃缓缓旋转，袅娜的身姿撩人心扉。终于，纱幔拉开，灯光打下，贵妃缓缓行来。莲步微移，玉手轻抬，腰肢慢摇，一举一动之间蹁跹若流樱。此时，方士上前，转达玄宗皇帝之意，将锦盒示于贵妃。此时音乐节奏加快，昭示着贵妃心境的变化。之后是贵妃遥想当
年的情景，这一段也是整幕剧的高潮部分。演员通过曼妙的舞姿表现了贵妃生前与玄宗在一起的幸福生活。其中一段演员双手拿扇的舞蹈让我印象深刻。其实在京剧唱段《贵妃醉酒》中也有演员手拿扇子舞蹈的场景。二者相比，我认为歌舞伎中演员的动作更加精准，一上一下，一左一右仿佛都有固定的位置，而且与京剧中贵妃醉酒主要表现的酒后媚态相比，由于歌舞伎表现的是回忆往昔，所以在贵妃的翩翩舞姿中总能看出一丝凄凉的感觉。从回忆中醒转，贵妃轻甩水袖，缓慢旋转，眼神悲切，此时纱幔又起，贵妃回归，全剧终。
通过观看歌舞伎《杨贵妃》，我对歌舞伎这一种艺术形式有了更为深刻的了解。如果说在观看之前我对歌舞伎的第一印象还停留在“演员脸特别白”上，那么在欣赏完坂东玉三郎先生的表演后，我真正折服了，也从心底里认同了歌舞伎与京剧同为“东方艺术传统的姊妹花”这一说法。歌舞伎作为人类文明的宝贵财富、东方戏剧艺术的奇葩， 我们理应去学习它、了解它、欣赏它，以便从中得到艺术上的借鉴和启发。
篇三：日语作文——歌舞伎
歌舞伎
歌舞伎は日本の代表的な伝統芸能の一つだ。中国の京劇と同じように、音楽と舞踊を中心に、台詞や歌曲や立ち回りなどからになる総合的な舞台芸術だ。
歌舞伎は十七世紀初頭の江戸時代に生まれ、１８０３年にかけて、成熟した戯曲に発展した。歌舞伎の始祖は日本人なら誰でも知っている「出雲の阿国」と言う女性だ。彼女は島根県の出雲大社の巫女として、神社を修理したり、諸国で寄付を募ったり、京都の繁華街で「念仏舞」を演じた。当時の社会の習俗を演じるのがとても上手だった、人の中で人気がとてもあった。しかし、歴史の移り変わりに連れて、歌舞伎はすべて男性が扮し、役が女性でも「女方」と呼ばれる男優が演じるようになり、それは今までも続いている。 歌舞伎俳優は、「市川團十郎」、「尾上菊五郎」などのように、一般に「名跡」と呼ばれる芸名を代々受け継ぐ。それに限らず、「名跡」と違う「屋号」も持っている。例えば、「市川團十郎」の「屋号」は「成田屋」であり、「尾上菊五郎」の「屋号」は「音羽屋」だ。演目の最も素晴らしい場面で、観客は自分の好きな俳優に「屋号」を呼びかける。それは、ちょうど京劇の素晴らしい場面で観客が「好！」と叫ぶのと似ている。
歌舞伎の演目には「荒事」と「和事」という分け方がある。「荒事」は英雄豪傑を主人公にした演目で、誇張したアクションの特徴がある。京劇と同じように、赤や青の太い線を描く「隈取」という化粧方をして、人物の個性を表現する。赤い線は善を代表し、青い線は悪を表している。一方、「和事」は頼りない色男（美男子）を主人公に、演目の中の人物の豊かな感情を表す恋愛劇だ。
歌舞伎は約４００年前から現在まで能や狂言とともに日本の伝統的芸能として残っている。
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