篇一：舞蹈电影赏析
世界电影中的舞蹈鉴赏 舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。 我看过的电影有《舞出我人生》和《红磨坊》等。在《舞出我人生》中，我们欣赏到了令人震撼的街舞和芭蕾舞。
无论是具有王者风范的芭蕾，还是高贵典雅的华尔兹，又或者是纵情缠绵的探戈，还是诱惑迷人的拉丁，电影中的舞蹈总会给我们带来美的启迪和无尽的想象。
说到电影中的舞蹈，观众首先会想到电影中一个重要的类型片——歌舞片。因为，没有哪一种类型片能像歌舞片那样容易分辨并被观众牢记在心。每到情节高潮，音乐骤起，剧中人物翩翩起舞，观众在接受故事情节的同时，也在歌舞中获得了身心的愉悦。
作为最具美国特色的两大类型片之一，歌舞片和西部片一样具有悠长的历史，在经过了光影漫步100年的变迁中，好莱坞歌舞片为大众提供了无数光辉璀璨的记忆。 上个世纪三十年代，有声电影技术应运而生，使得观众从冗长乏味的解说字幕中解放出来，而演员也最终可以在摄影机前放声高歌。于是，在音与画的结合中，歌与舞——这对永恒的恋人从此在银幕上留下了永不磨灭的倩影。
四十年代，战争的阴云笼罩全球，好莱坞歌舞片在硝烟蔽日的世
界里为人们搭建了一个个浪漫、美好的乌托邦。在光影流动的银幕上，那一幕幕似幻似真的莺歌燕舞，有如浓烈的威士忌，让人们从失望与恐慌中逃避出来。此时，也正是好莱坞歌舞片的繁荣期，随着电影技术的日渐成熟，银幕上的歌舞场面也愈加的复杂、华丽，场面调度也愈加的纯熟。同时也涌现出一批经典歌舞片，其中最为著名的当数中国观众熟悉《红菱艳》等影片。这个时期的好莱坞歌舞片异彩纷呈，百老汇群舞、芭蕾舞、爵士舞、社交舞等各种舞蹈形式都被融汇到银幕之上，令歌舞片的观赏性、娱乐性和感染力焕然一新。
进入五十年代，好莱坞歌舞片继续发展，在这10年当中，就有两届的奥斯卡奖颁给了歌舞片，好莱坞歌舞片到达了黄金时期。不同于三十年代歌舞片对幽雅风尚的追求，自由盎然才是五十年代的趣味。这时期的经典歌舞片不胜枚举，其中包括了《雨中曲》《一个美国人在巴黎》《国王与我》《金粉世家》等广大观众耳熟能详的著名影片。 《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片、电影史上最精彩的歌舞片之一。影片中，金·凯利开创了在街头、车顶、桌椅上起舞的先例。场景中，路灯、雨伞、甚至是积水都成为了舞蹈的辅助元素，使得影片中的舞蹈更加贴近剧情场景，舞者也不再是浮于表面的做秀，而是用舞蹈来展现角色人物的内心世界。这一将舞蹈外延主观扩大并与生活场景相结合的歌舞片风格，影响了以后的歌舞片走向。
有人说，美国有个好莱坞，印度有个宝莱坞，这里无疑是套用好莱坞的说法来给另一个电影王国做注解。当今世界上，恐怕只有印度
电影可以在产量上绝对压倒美国，而且在影片制作方面，印度歌舞片也是唯一能与好莱坞歌舞片一较高下的类型片。
印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上，融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。因为影片中的舞蹈是印度本土的民族舞蹈，印度的电影业和印度舞蹈就像是美国的好莱坞电影和汽车融合在一起一样不可分割。几乎没有一部印度电影没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。印度舞蹈最明显的特点就是身体语言异常丰富，尤其是手语更是变幻莫测。据说，舞蹈演员单手可做出28种姿势，双手可做出24种姿势。再加上首、颈、臂、腿和脚的配合，其中的变化更是不可胜数。印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一，也就是手势、眼神、内心所想、面部表情以及身体其他部位的动作都要有机地结合起来，从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。如此丰富的舞蹈语言，可能就是印度歌舞片长盛不衰的原因。 经过几十年的演变，过去印度电影中歌舞的那种小规模的独舞和双人舞已被大规模的群舞和伴舞的舞蹈场面所代替。在影片《阿育王》中就可以明显感觉到这种变化。这种电影舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化和系统化的地步。那些布景越来越豪华的舞台和外景，那些阵营越来越强大的群舞和伴舞，不仅最大程度地凸显了印度的自然风光和人文传统，而且越来越多地糅合了西方的做派和现代的风格。
无论是好莱坞歌舞片，还是印度歌舞片，其最大特点就是将舞蹈作为影片主要语言之一而贯穿始终。因而，舞蹈和演员的表演，在影
片中的地位始终是第一性的。 但是在更多的影片中，舞蹈只是作为一种辅助元素出现，在特定场景出现的特定舞蹈都具有特定的意义。 轻盈、舒缓、优雅，在悠扬的古典乐曲声中，迸发于足尖的每一次腾空和旋转，芭蕾以它那无可抗拒的外在美感与内在张力，呈现给观者的已不仅是视觉上的愉悦，而是那如同涓涓细流一般对心灵的滋润与抚慰。芭蕾因为它那出身宫廷的雍容华贵、常人难及的舞蹈技能，以及映衬在华采乐章下的优美舞姿，当之无愧的成为舞林中的王者。有人说“芭蕾是残酷的艺术”，那是因为芭蕾对舞者先天的身体条件和后天训练的严格要求，而这种要求又是几近苛刻和残酷的。因此我们在影片《跳出我天地》中可以看到，影片中那个对舞蹈充满好奇和憧憬的小主人公比利，在一群女生的围绕下，在舞蹈老师的训斥声中，反复进行着芭蕾舞基本脚位、手位的练习，而这个场景正是每一个从小立志从事芭蕾舞事业的孩子都要经历的必然过程。
由于芭蕾舞对于演员的基本功要求相当的高，非常人所能达到，因此在以芭蕾舞作为故事背景的影片中，往往需要真正的芭蕾舞演员担当主演。在美国影片《中央舞台》中那段为了争夺女友芳心，师徒两人以舞蹈相见的表演，向观众充分展现了男芭蕾舞演员出色的下肢力量、腾空高度以及肢体控制能力，而这两位角色的扮演者，男演员伊珊·史蒂夫自身就是芭蕾舞学院的教师，16岁就加入纽约芭蕾舞团，功力深厚;而另一位演员伊利亚·库里克则是1998年冬季奥运会冰上芭蕾的金牌获得者。
有人说，王者是尊贵的;也有人说，王者是孤独的。作为高雅艺术的代表，舞蹈之王的芭蕾，也正因为她那高贵、典雅的美，而在世俗中显得那样的孤傲、寂寥。也许你无法做出足尖空中击打六次的高难动作，但是你至少可以在曼妙的乐曲中与舞伴深情相拥，毕竟，舞蹈是无处不在的。 无论是具有王者风范的芭蕾，还是高贵典雅的华尔兹，又或者是纵情缠绵的探戈，还是诱惑迷人的拉丁，电影中的舞蹈总会给我们带来美的启迪和无尽的想象。 时至今日，电影中的舞蹈已经越来越随意，越来越趋于一种平民化和流行化，往往在一部电影落幕的时候，我们已经忘记了剧情，却记住了舞者的身影。
电影借助镜头和银幕为手段将舞蹈从“舞台”搬至“银幕”，实现了舞蹈艺术在时间和空间的延伸，同时舞蹈的数字化也使舞蹈的表现力更加丰富和到位。舞蹈和电影的完美融合，使得二者成为相互促进、不可分割的整体。舞蹈之于电影，可以看到舞蹈如何丰富电影的情感和梦境。电影之于舞蹈，可以观察电影如何将舞蹈的梦带到更远的地方。
《宝莱坞生死恋》由名著改编而成的歌舞片。藉由一对年轻貌美的男女的爱情故事控诉种姓制度，一位是婆罗门贵族阶级、另一位是舞娘贱民阶级，因青梅竹马而情订终身，却因门不当户不对而导致悲恋结局，汇集华丽、激情、悲剧于一身。
地主纳拉彦的儿子德夫达生来富贵，他在一个富庶的村庄里长大，少儿时代和可爱的玩伴帕萝青梅竹马。他们一起长大，彼此之间
篇二：第二章 舞蹈题材(2)
第二章 舞蹈题材（2）
第二节选择
任何艺术都不可能逼肖生活的真实，即使以“真实”为其生命的新闻电影，也不可能如实再现生活的实在。凡是人所参与的创造活动，人的主体意识便会积极介入，人的“内在图式”便会对客体进行过滤与“同化”。人的“内在图式”对客体进行过滤与“同化”时，便有了“选择”。可以说，“选择就是创造”。
“选择”，贯穿于舞蹈创作的全过程。舞蹈创作的每一步骤，（如选材、结构、编舞等）都存在“选择”。“选择”既是创作的过程，又是创作本身；“选择”既是一种心理现象，又是一种创造行为；“选择”是舞蹈家对舞蹈艺术的形式优势，对个人煤材条件优势充分把握下所具有的一种专业意识。舞蹈题材的选择，是创作的第一步骤。在这个步骤中，舞蹈家的选择意识主要表现在两个方面：一是选择最佳表现层面，一是形式与内容的互相选择。这两个方面的选择，是为了充分发挥舞蹈艺术的形式优势及舞蹈家个人煤材条件的优势，“选择’，是在这双重优势心理驱动下的一种创造意识。
一、选择最佳表现层面
凡是稍有舞蹈创作经验的编导都懂得，支撑舞蹈题材的基点是题材中所蕴含的可舞因素，而选择题材中的可舞因素，是为情节、为人物选择动的契机。一句话，是否具有可舞因素，是对题材取舍的关键。因为，“动”是舞蹈艺术的生命，没有一个运动着的空间形象便没有了舞蹈艺术。只有不懂舞蹈艺术形式优势的行外人，在题材选择时才会只注意情节的离奇而不重视离奇的情节中是否具有动的契机。但是，过去人们对客观生活中的可舞性的认识是单一的、狭隘的。首先，常常把“生活中的可舞因素”局限在肩挑背扛，耕耪种收或者是岁节庆典、征战凯旋等动作性较强的生活层面上，这就把可舞的题材范围、理解得过于单一了。其次，又常常把“生活中的可舞因素”视为俯拾可取的表层存在，而忽视舞蹈家对生活现象、生活现象中的人、人的表面行为与内心活动的关系进行开掘和悟解。这就把可舞的题材范围理解得过于狭隘与浅露了。现实生活，是一个运动着的现象世界，人的内心是一个运动着的心理世界。现象世界同心理世界都是一种多层次、多角度的存在，其间蕴含着无以穷尽的“动”的因素，为舞蹈家提供了难以穷尽的可舞机会。应该说，舞蹈题材的选择范围是很宽阔的；那么，为什
么不少的舞蹈家面对很宽阔的题材范围，还常常感慨难以选择到理想的舞蹈题材呢？
上一节曾谈到“煤材对撞击的制约”，这一节谈的是“选择最佳表现层面”，但其核心问题仍是舞蹈家个人煤材条件的引伸。“选择”是一种审美判断，审美判断是一种意识活动。舞蹈家审美意识的形成，是在长期实践中发展起来的一种自觉趋向，而舞蹈家的实践活动又同个人的煤材条件密切关联。绕了一个大圈之后，仍然回到煤材条件上来，这不是推理，而是“存在决定意识”，“思维特征与思维着的物质材料相联系”的法则在舞蹈创作活动中的生动体现，而且这种生动体现是积众多舞蹈家的经验所证明的带有普遍性的规律。
从50年代到80年代，舞蹈家对生活中可舞因素的认识有了很大的发展与变化，其重要标志便是对现实生活中那些表层的可舞性选择转向对人的心理世界的深层可舞性的选择。这是几十年来正反两方面的创作实践经验以及舞蹈理论的研究使舞蹈创作群体成长了，成熟了。而成长、成熟的主要表现，就是对舞蹈艺术的形式优势、表现特点、美学特点的认识深化了，因而，选材的自由度也扩大了。但是，人们煤材条件对创作个体的重要性仍然认识不足，煤材条件对舞蹈题材选择的重要影响也仍然认识不足。客观地讲，有些编导对此已有新的认识，有些或认识不深、或没有足够的认识。从群体的普遍性而言，对舞蹈艺术形式优势的认识，超过对煤材条件优势的认识。因而，一些人面对变化了的现实，便有手足无措之感，只有那些不断调整自己的物质材料仓库及“内在图式”的人，才越来越取得创作的自由。
舞蹈题材的深层选择、舞蹈表现形式的突破、舞蹈创作的自由是以物质手段的丰富、技术技法的多样化以及舞蹈视觉经验的扩展为基础的。．没有物质手段、技术技法为基础的“自由”，是一厢情愿的空想；没有舞蹈视觉经验的扩展，独居狭小天地，孤陋寡闻，便难以想象出舞蹈艺术的新进展、新境界。舞蹈家的创造力、想象力，不是神示天赐的偶然机遇，而是训练有素的专业意识，是驾驭物质材料的艺术实践中发展起来的心理素质。由此，可以明了，对舞蹈题材最佳表现层面的选择，恰是个人的心理素质、物质条件与表现对象相撞击的瞬间的一种对应与默契。
从已经问世的作品进行反馈分析，可以发现舞蹈家对可舞性一一动的契机的选择与把握大致分为两大类型：一类叫做“外动契机”；一类叫做“内动契机”。
1、外动契机
“外动契机”是指舞蹈家从事物的外部动态或动势上去把握动的契机，它大体包括两类动的因素：一类是对事物的外部动态、形态，或情态的把握。如再现劳动过程及劳动中人的情感状态，再现花、鸟、鱼、草或山、川、河、海的形态及动势，从外动形状的模拟中，表现自然造化的神奇美妙或表现人在其中的精神状态、情感风云等等。另一类是从静态的空间造型中捕捉动的内在情势或倾向。如从油画、雕塑、壁画的静态空间中把握 “动”的内蕴等等。
一般来说，从“外动契机”的把握中所提炼出来的舞蹈题材，由于受外动模本的制约，创作者的主体意识不能随心所欲地流动，所塑造的形象有较强的客体依据性。这类作品占有相当的数量，其中一些作品受到观众的普遍认可及历史的肯定。如《荷花舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《丰收歌》、《洗衣歌》、《农乐舞》、《采桑晚归》、《高山流水》、《鸬鹚号子》、《敦煌彩塑》、《小溪·江河·大海》、《海燕》、《雀之灵》以及众多舞剧中某些插入性舞段等等。这一类型的舞蹈作品，几十年来延续不断。因为它能满足观众的视觉审美愉悦，永远有它的审美市场。只不过随着时代的发展，人们审美情趣的变化，其再现与模拟的方式与表现手法同五十年代相比有了很大的不同，但从“动的契机”类型而言，仍延续了这一传统的选材视角，今后还得继续延续下去。
2、内动契机
“内动契机”是指舞蹈家从社会各种人物内心世界的波澜起伏中去把握动的契机，侧重于表现人的心理活动或人在事件中的性格特点、情感倾向等。这类题材不依赖于模本的依据，更倾向于从创作者个人的认识结果及情感体验结果中提炼题材。创作者的想象活动、情感活动、认识活动均有较自由的空间。但是，这一类型的题材范围很广，主体介入较深，因此需要特别说明的是，创作者的个人体验还有着“再体验”与“原体验”之别。
所谓“再体验”，是指作者对所表现的对象进行假设性角色扮演，将自己设置于已经发生的事件和关系之中，去体味和验证此时此刻、此情此景下当事人的内心活动。这种体验，是在当事人或原作者（改编文学名著）已经体验过的前提下进行设身处地的“角色扮演”。“再体验”绝不是情感模拟，也不是当事人或文学名著中的人物的行为再现。“再体验”是舞蹈家多种心理现象的积极参与协作。既然是“假设性角色扮演”，就有想象活动的参与；既然是时间、地点、环境的
已然存在，就有认识活动、分析活动的参与；既然是“设身处地”，就有情感活动的参与、因此，“再体验”是舞蹈家多种心理活动互相协作、互相配合的一种综合心理现象的体验结果或认识结果。创作主体的态度倾向、主观评价虽也积极投入，但体验对象的行为、心态、情感、性格是已经确定了的，编导在进行再体验时，主观意向当然不能天马行空、任意驰骋，而是一种有制约的借题发挥，在人物语言的编创中显现出编导经过再体验之后的个人评价或情感倾向。如《再见吧！妈妈》、《刑场上的婚礼》、《林冲怨》、《鸣凤之死》、《乌江恨》、《梁祝》、《红高梁》以及根据文学名著、神话传说改编的舞剧等等。
所谓“原体验”，是指舞蹈家在生活激浪的冲击下对社会对生活、对人生的切身感受及原初的自我体验．这种体现也许是二种情绪、也许是一种认识、也许是一种感悟，经编导者梳理提炼后成为舞蹈题材。因为是编导者的自我体验，不受模本的制约，无需借题发挥，而是凭借演员的身体将其所感、所悟外化为舞蹈语言，向观众传递出作者的创作意图。我们把这种根据作者个人原初的自我体验外化出的舞蹈形象、把这种凭借身体直接外化而无须借某个人物、某个事件去借题发挥的创作叫做：“直接外化”，它把本来看不见的、属于作者心念中的东西，变为直接可视的形象。这一类作品，逐渐脱离对故事情节的依赖，将舞蹈艺术回归于抒情言志的本来品格，使舞蹈创作更倾向于诗作的规律而不是戏剧的规律。这是八十年代开始舞蹈创作的重要变化及重 要特点。经过一批舞蹈家不懈的追求与实践，已经积累了一批颇 受观众瞩目的作品，如《希望》、《海浪》、《对奕随想曲》、 《黄河魂》、《独白》、《神曲》、《舞惑》、《秋水伊人》、 《椅子上的传说》等。借题发挥也好，直接外化也好，从人的内心活动中发现可舞因素，寻找“动”的契机及至选择舞蹈题材，是舞蹈创作的重要进步，找到了舞蹈这种心灵与身体一起飞翔的艺术最能发挥其形式优势的领域。
在“舞蹈思维”，一章里，曾经谈过要从两个方面去把握舞蹈艺术的美学特征。一是在创作阶段，要牢牢把握住“诗心、乐性、舞体”的内在品格或内在规定性；另一方面则要从舞台呈现的特点、即“内在激情有形可见的动作流”去检验内在品格的外在形式。强调了从创作到舞台呈现都应符合舞蹈艺术的本性。但是，在以往的相当长的一段时间里，由于对舞蹈艺术的形式优势、创作者个人煤材条件优势对舞蹈题材的选择的重要影响研究不够，对再体验的作品、原体验的作品之间美学情调的同与异的研究不力，对创作者在观察生活过程中的知觉方
式的类别差异没有进行研究，造成了观察生活和选择可舞因素时把注意的焦点投于生活表层的访态现象上，致使某些编导在实践中形成“经验”；而这种错位的“经验”又向两个方面延伸：一是将错位的 “经验”外溢于他人，形成较为普遍的模式；一是将错位“经验”内化于自身，形成思维定势。日积月累成了舞蹈领域里“团体很多，作品很少；作品很少，雷同很多的难堪局面。更为难堪的是，这种错位“经验”不仅有其横向的外溢性，还有纵向的延续性。有些年轻编导，接受了在生活现象中选择可舞因素的经验后，带着这经验去观察生活；由于只注意生活现象中的动态而忽视人的内心动态，对一些本来很有意思的舞蹈题材视而不见，失之交臂。下面一个例子，也许可以说明一些问题： 某市文联组织该市各艺术门类的创作员参观一所工读学校，希望在参观中能有所发现，提出计划，然后再正式到工读学校去体验生活，创作出一些反映工读生改造学习、重新做人的作品。参观之后，文联有关部门召集这些创作员座谈感想，并想听听他们有无进一步深入生活的计划。创作员中的一位作家，对工读学校展览室的文字材料很有兴趣，那些材料记录着每个工读生进校前后种种变化的对比事例，这位作家认为，每一份材料，都可能是一部小说的原始素材，希望能够进一步接触，了解这些学生。创作员中的一位作曲者说，从工读生喜欢唱电影《少年犯》中主题歌中，听到某种特别的感情，产生了为这些孩子创作一首新歌的愿望．创作员中的一位美术家，在座谈会上一言不发，手拿画笔不停地在纸上勾勾画画。原来，他在走马观花的参观中，已经捕捉到工读生的某种特殊神态，他用画笔把这种神态再现出来了：画面上，一张胖呼呼的圆脸，圆脸上一对迷茫的眼睛，眼睛下有一滴泪珠。并为此画题了一个《路》的标题，路字下面还来一个重重的“？”号。创作员中一位舞蹈编导，在座谈会上也是一言不发，间他有何感想，他说“没有感想、也产生不了感想”；间他“为什么”，他振振有词地说：“别以为舞蹈可以表现任何题材，舞蹈表现首先要有可舞的东西；象这些工读生，起床、出操、吃饭、干活，生活那么单调，有什么可表现的？”有人提醒他，在教工读生跳集体舞时有何发现？他不屑地一笑说：“哎！别提了。这帮人想学吧又不敢放开的学，想跳吧又不敢尽情的跳，扭扭捏捏，缩手缩脚，真叫人着急，哪里还有心思去发现他们什么！”
遗憾！为这位年轻的舞蹈编导遗憾，为轻易地放过了一个很好的“题材种子”而遗憾。想跳不敢尽情地跳，想学不敢放开地学，说明这些工读生有跳舞的
篇三：中国十大励志歌曲排行
NO.1 涂紫凝 《不停梦想》
再苦也不停梦想 再累也不断成长 跋扈的命运 最怕不认命的坚强 看心愿 被磨到会发亮 带我到 最向往的地方人潮中 很茫然的匆忙 在角落 为不公平而沮丧 越急着飞翔 越反复摔伤 我学会在等待中 去累积能量 这世界每天都在变化 我明天会飞得更漂亮
五年前的《让你看到我的美》仍在耳畔，五年后的涂紫凝又带来一首同样励志的歌曲《不停梦想》，“涂氏风格”再 度回响在人们耳边，一如既往的简单、纯粹、直白，一如既往地拥有一种温暖人心的力量。歌词平实简单，感情真挚，正是涂紫凝的风格，不必大花时间去思考，但 就是用这些平实的字句，就能击中人的感情细胞。她就好像是一位知心朋友，在耳畔呢喃着叮嘱和鼓励的话语，鼓励人们不要停下，继续追求梦想。
NO.2 刘欢《从头再来》
心若在梦就在 天地之间还有真爱 看成败人生豪迈 只不过是从头再来
人的一生都会有成功和失败，无论成败，我们都要从头再来。刘欢那令人震撼的嗓音加上意味深长的歌词，这首歌非常值得一听。
NO.3 周杰伦 《蜗牛》
该不该搁下重重的壳 寻找到底哪里有蓝天 随着轻轻的风轻轻的飘 历经的伤都不感觉疼 我要一步一步往上爬等待阳光静静看着它的脸 小小的天有大大的梦想 重重的壳裹着着轻轻的仰望
作为一首流行歌曲，《蜗牛》曾被破天荒地选入上海中学生爱国主义歌曲推荐目录，足可见这首歌的魅力。其实，在漫长的人生道路中，每个人都应该像蜗牛那样，为了达到自己的目的，一步一个脚印的往前爬，永不停息，永不放弃。
NO.4 汪峰《飞得更高》
我要飞得更高 飞得更高 狂风一样舞蹈挣脱怀抱 我要飞得更高飞得更高 翅膀卷起风暴心生呼啸
《飞得更高》可以说唱出了人们的心声，这首歌像一条大河，缓缓流过，起初平静，时而急流时而狭窄，逐渐开阔，慢慢地把听众带入一种境界，如同站在网中漫步一片辽阔的旷野，雄鹰在头顶的天空翱翔，令心中有一种欲望在疯长，无法遏止。
NO.6 许美静 《阳光总在风雨后》
这是一首非常经典的励志歌曲，尤其是高潮部分的歌词“阳光总在风雨后，乌云上有睛空，珍惜所有的感动，每一份希望在你手中。阳光总在风雨后，请相信有彩虹，风风雨雨都接受，我一直会在你的左右。”它告诉我们，要想成功，必须要历尽磨难。
NO.7 张韶涵《隐形的翅膀》
每一次 都在徘徊孤单中坚强 每一次 就算很受伤 也不闪泪光 我知道 我一直有双隐形的翅膀 带我飞 给我希望 追逐的年轻 歌声多嘹亮
优美的旋律，再加上张韶涵天籁般的声音，这首歌成为人们最喜爱的励志歌曲之一。其歌词简单易懂，却隐含着很多的道理，几乎每一句话都能让人有所启迪。
NO.8 张雨生《我的未来不是梦》
你是不是像我整天忙着追求 追求一种意想不到的温柔 你是不是像我曾经茫然失措 一次一次徘徊在十字街头因为我不在乎别人怎么说 我从来没有忘记我 对自己的承诺对爱的执着
曾几何时，《我的未来不是梦》响彻街头巷尾。这是一首经典的励志作品，张雨生唱出了许多青年人对梦想的追求与不懈的努力，顽强拼搏的精神。
NO.9 李克勤《红日》
命运就算颠沛流离 命运就算曲折离奇 命运就算恐吓着你做人没趣味 别流泪心酸 更不应舍弃我愿能一生永远陪伴你
《红日》为李克勤的代表作之一，当歌声响起的时候，我们仿佛感觉到，励志之火正在心中熊熊燃烧。
NO.10 任贤齐 《永不退缩》
就算我现在什么都没有 擦掉了眼泪还是抬头要挺胸 面带笑容不气馁往前冲 我越挫越勇我永远不退缩 不要小看我别问我有几两重
正如任贤齐唱的那样，即使我什么也没有，我也一定要坚强，永不退缩，不能轻易放弃。
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