从声乐美学角度看《唱论》

　　《唱论》是中国戏曲音乐论著，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著述。关于该书的作者虽有疑义，但大多数学者和史学论著支持、沿用了其为元代燕南芝庵所著的观点。全文1800余字，分为30左右节，不分卷，扼要地论述了唱曲要领，从对声音、唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见。《唱论》对当今声乐演唱、民族唱法、声乐理论以及对戏曲艺术发展的影响等方面的研究已有少数学者、业内人等著文发表，其中很多观点、见解令人耳目一新并心悦诚服。这样一本不足两千字的古代声乐专著能够引起今世之人的关注、研究、释义，可见中华文明尤其音乐文化丰富的历史资源与深厚的文化积淀，从声乐艺术史学发展来说这部专著的历史与现实意义同样是弥足珍贵的。本文试图以声乐艺术美学作为研究视角，希望能赋予《唱论》一个较为新颖的释义。
　　一、声乐艺术审美观
　　中国古代音乐美学中儒、道两家的美学思想影響深远。儒家音乐美学思想的核心是“礼乐”，强调音乐的社会功能与教化作用；道家在音乐上崇尚自然，以“天”、“道”为美，倡导适性之乐，否定儒家尊崇的作为政治工具、统治手段的礼乐思想。儒道两家的音乐美学思想在对立、互补、交融中构筑了中国古代音乐美学的主流，而墨家、法家、杂家、阴阳等各家的音乐思想在丰富古代音乐美学思想、形成百家争鸣的繁荣气象之外并没有在音乐美学的历史长河中掀起波澜。儒道音乐美学思想对声乐艺术的歌唱内容、社会功能同样具有重要的、导向性作用。关于这点在《唱论》中有所体现，其中写道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”。由此看到，两大音乐美学流派赋予了声乐艺术不同的审美功能，道家注重唱情，天地之情、自然之情、人之情，词曲风格侧重抒情，无论是老子的“大音希声”，还是庄子的“法天贵真”，其中蕴含的都是一种对自然之情、天籁之音的崇尚；儒家的音乐美学思想的特征是以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能和教化作用，这种音乐美学思想渗透在具体的表演艺术形式中，并成为其审美主旨，那么，儒家思想流派在歌唱艺术中重理、唱理的表现内容和审美功能便是理所当然的了。歌唱是一种为老百姓喜闻乐见的音乐表演形式，它的普及面决定了其在人民生产生活中会产生较大的影响，而儒家藉此作为教化的手段，人民群众中宣传、强化儒家“礼乐”“中和”的思想。
　　以上对道家唱情、儒家唱理中的“情”“理”的分析，是强调了情和理在声乐演唱中的主题内容与功能性，如果还原的音乐本体上来理解这里的情与理，也可以说它是一种歌曲风格，一为抒情性，抒自然之情、天地之情、人之情，曲调悠扬曼妙、曲婉转而字词少；另一为叙事性，移风易俗、歌功颂德，曲调带有通俗性、号召性，曲上口且语词繁。
　　二、声乐艺术美的本质
　　从声乐文本来说，声乐艺术的美表现在音乐与文学融合升华的双重美；但从声乐作为听觉艺术的本质来说，是人声的美。《唱论》中十分推崇歌唱的艺术表现力。其中提到：“取来歌里唱，胜向笛中吹”和“丝不如竹，竹不如肉”两段后来在音乐美学研究尤其是声乐理论研究中引用率极高的名句。对声乐艺术美的本质的探究有这样几个切入点：第一，声乐构成论，从声乐的两大构成主体——音乐与文学的角度追寻声乐艺术美表象及表象之下的象征；第二，声乐载体论，从歌唱的物质载体——人的嗓音乐器的生理条件、心理机能两方面论证声乐艺术美的本性；第三，声乐审美论，将声乐艺术美聚焦于建立在一度创作基础之上的审美环节，以人声音响——即，听觉感受作为衡量美的焦点；此外还有从声乐价值论等角度审视声乐艺术美。角度不同，对声乐艺术美诠释的侧重也各有不同，但是这多角度、多维度的考量整合出更为全面的声乐艺术美的内涵与本质。《唱论》中关于声乐艺术美的两句精辟论说可以说是上述几点中第二、第三点的交叉融汇。人声是灵与肉、情与声最天然、最贴切的交融，歌唱是音乐艺术中具有得天独厚的情感表现力、艺术感染力、群众响应力、社会影响力的艺术形式。
　　关于声乐艺术的物质载体的天然优越性，此处不多重复与强调，引用几段名人名句，是为证明。笛卡尔认为人声为最愉快的声音，“因为人声和心灵保持最大程度的对应和符合”；舒巴尔特说：“人的歌喉是创造的第一个最纯洁的、最卓越的乐器。农村小姑娘的自然歌唱，比世界上首屈一指的小提琴还要动人心弦。”同样黑格尔认为：“最自由的而且响声最完善的乐器是人的声音……在人的歌声里，灵魂通过它自己的肉体而发出声响来。
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