美学论文范文（独家整理6篇） 本文关键词：美学，整理，论文范文
美学论文范文（独家整理6篇） 本文简介：优选范文一： 论文题目：分析美学在国内的传播与研究 摘要：作为一种以概念分析为研究方法的美学形态，分析美学曾经占据国外美学界主流地位长达半个世纪之久，但由于各种原因，一开始并未受到国内美学界的青睐。历史地看，分析美学在国内的发展大致经历了分析哲学的引进、批判性地关注译介、选择性地认识评析、多
美学论文范文（独家整理6篇） 本文内容：
优选范文一：
论文题目：分析美学在国内的传播与研究
摘要：作为一种以概念分析为研究方法的美学形态， 分析美学曾经占据国外美学界主流地位长达半个世纪之久， 但由于各种原因， 一开始并未受到国内美学界的青睐。历史地看， 分析美学在国内的发展大致经历了分析哲学的引进、批判性地关注译介、选择性地认识评析、多方面地展开研究四个阶段。在此期间， 国内分析美学研究形成了一大批学术成果， 但相较于分析美学在国外的状况来说， 国内分析美学研究仍处于探索成长之中。从美学多样性的角度来说， 关注和研究分析美学对于本土美学发展而言具有重要的学术价值。而重新梳理和反思国内分析美学的研究现状， 有利于更加清晰地认识其中存在的问题， 以便更好地推动国内分析美学研究今后的发展。
关键词：分析哲学； 分析美学； 美学史； 美学译介； 本土转化；
20世纪以来， 伴随着学界对国外美学思想和方法的引进与接受， 分析美学逐渐在国内得到传播和研究。尤其是21世纪近十年， 分析美学越来越受到学界关注， 与分析美学问题相关的研究成果也日渐增多。然而， 同国外的分析美学研究相比， 国内的分析美学研究显然还存在深入发掘的空间。因此， 对于今后国内分析美学研究而言， 回顾分析美学的引进和接受过程， 梳理分析美学研究现状并反思其中存在的问题， 就具有十分重要的学术价值和意义。
一、国内分析美学研究总体概观
回顾国内分析美学研究的发展， 可以按照学界对分析美学不同的重视程度， 大致分为四个阶段， 即20世纪初至1949年的分析哲学引进阶段、1950年至1978年的批判性地关注译介阶段、1979年至20世纪末的选择性地认识评析阶段、21世纪初至今的多方面地展开研究阶段 （1） .
（一） 20世纪初至1949年：分析哲学的引进
从来源上说， 分析哲学是分析美学生发的理论基础， 因而， 考察国内分析美学研究的发展， 应当从对分析哲学的引进和介绍开始谈起， 而这一阶段， 尤其是20世纪二三十年代对早期分析哲学的引进和接受， 为分析美学在国内的发展提供了方法论背景。换句话说， 描述本阶段的发展状况旨在表明， 至少在哲学分析方法这一点上， 国内分析美学研究与国外几乎是同步的。事实上， 自1920年罗素 （Bertrand Russell） 来华讲学起， 西方现代哲学尤其是分析哲学在国内学界的影响逐渐扩大， 包括张申府、张岱年、金岳霖、冯友兰等在内的现代哲学先驱的哲学思想， 就与罗素的分析哲学思想密切相关， 甚至可以这样认为， 在方法论意义上， “中国现代哲学建构的方法基本上就是罗素所带来的逻辑分析方法”[1]1.严格来说， 分析哲学明显存在两种不同的演化路径， 即通常所谓的逻辑实证分析和日常语言分析， 前者正是以罗素为代表， 后者则以摩尔 （G.E.Moore） 为代表。但由于罗素带来的巨大影响， 所以， 国内对分析哲学的接受大体上是以逻辑实证分析为主， 而日常语言分析的影响， 直到学界对分析哲学另一位先驱维特根斯坦 （Wittgenstein） 进行关注和研究才真正显露出来。不管怎样， 20世纪50年代以前国内学界对分析哲学的引进， 应当说为其后对分析美学的引进提供了方法论上的哲学传统和理论土壤。只不过此阶段初期， 王国维、蔡元培、宗白华等人将以康德 （Immanuel Kant） 、席勒 （Friedrich Schiller） 、叔本华 （Arthur Schophenhauer） 为代表的欧洲大陆形而上学式的美学思想率先介绍进来， 加之随后出现的历史风云巨变， “这种理论格局给中国现当代美学以巨大和深刻的影响， 使得中国美学界较为熟悉和热衷德国古典美学的思辨形态， 而对于英美的分析美学则感到较为生疏而且隔膜”[2].然而， 尽管20世纪50年代以后国内分析美学研究与国外研究步调不一致， 但这一阶段所取得的研究成果在国内分析美学研究中应具有不可忽视的价值和作用。
（二） 1950年至1978年：批判性地关注译介
20世纪五六十年代， 由于政治意识形态的对立， 学界更多地引进苏联美学家如斯托洛维奇、卡冈等人的美学思想， 而英美等国的美学则被学界作为资产阶级学术予以批判性地引介到国内。例如， 1959年第5期《现代外国哲学社会科学文摘》就翻译了美国分析美学家坎尼克 （Williom E.Kennick） 发表于1958年的《传统的美学是不是基于一个错误？》一文， 该文后来在国内外分析美学界产生过重要影响。事实上， 当时作为内部资料发行的《哲学译丛》《现代外国哲学社会科学文摘》《现代外国资产阶级哲学资料》《外国学术资料》等学术刊物都对分析美学的最新动态给予积极关注， 这也间接地为80年代以后的分析美学研究的兴起奠定了理论基础。然而， 较为遗憾的是， 在这一阶段， 除了上述少量译文之外， 分析美学还尚未引起国内学界的足够重视或者说其影响还局限在非常小的范围， 即使早在1964年， 李泽厚就撰写了论及英美美学的文章《美英现代美学述评》[3]257, 并且于1965年发表论文《派克美学思想批判》， 分析美学研究在当时国内学界视野中可以说基本处于缺席状态， 这可以从20世纪五六十年代的“美学大讨论”中得到印证。概括而言， 作为首次全国性的现代美学大讨论， 参与其间的美学研究者们围绕美的本质问题， 大致形成了以蔡仪为代表的客观派、以吕荧和高尔泰为代表的主观派、以朱光潜为代表的主客观统一派及以李泽厚为代表的客观性和社会性统一派[4].众所周知， 本质主义的美学观念后来在国内学界处于主流地位， 并持续相当长的一段时间， 因而， 以非本质主义为特征的分析美学自然不可能在当时引起更多的关注。
（三） 1979年至20世纪末：选择性地认识评析
1981年， 王朝闻主编的高校美学教材《美学概论》出版， 成为国内美学界的标志性事件， 但由于条件限制， 该书并未涉及分析美学的内容， 其主张的仍然是主流的本质主义美学观。随着改革开放的深入， 带来思想文化上的宽松氛围， 20世纪80年代国内学界兴起了长达十年的“手稿”热、心理学热、方法论热、文化热以及美学热潮， 并由此在美学原理、美学专题研究、中外美学史等方面取得了一批丰硕成果[5].在这样的学术环境下， 分析美学才受到学界应有的关注， 不仅一批分析美学着作被译介进来， 而且一些美学专着也开始涉及分析美学的研究。虽然这一阶段有关分析美学研究的单篇学术论文并不多见， 但部分美学史着作、美学词 （辞） 典、美学教材开始将分析美学作为当代西方美学的重要分支纳入其中进行介绍。概括起来讲， 这一阶段的分析美学研究主要集中于对英美分析美学少数具有代表性的美学家的思想进行分析和评价。例如， 朱狄在1984年出版的《当代西方美学》一书中主要论述了维特根斯坦和韦兹 （Morris Weitz） 两人的分析美学思想；1988年， 朱立元、张德兴合着的《现代西方美学流派评述》则只将维特根斯坦和迪基 （George Dickie） 作为分析美学的代表进行了评述。值得一提的是， 受“语言转向”在美学领域的影响， 这一阶段学界往往将分析美学同“语义学美学”联系起来认识， 有时甚至将二者等同看待[6]33.因而， 可以说这一阶段学界对分析美学的研究尚处于起步之中， 对分析美学的发展脉络以及总体特征还缺乏全面深入的认识。当然， 这一阶段尤其是20世纪90年代的研究成果， 则为下一阶段的分析美学研究奠定了基础， 在此之上， 更加全面的分析美学研究才能得以展开。
（四） 21世纪初至今：多方面地展开研究
如前所述， 由于经过20世纪八九十年代的译介和研究工作， 分析美学对于国内学界而言不再陌生。进入21世纪， 可以明显看出， 分析美学研究越来越受到重视， 并形成了大量理论成果。这主要体现在以下几个方面：第一， 分析美学研究的范围不断扩大加深， 不仅维特根斯坦等早期分析美学家得到持续研究， 而且丹托 （Arthur Danto） 等“后期分析美学”的美学思想也受到较多研究， 同时， 学界对分析美学的最新发展， 例如近年出现的新实用主义、环境美学、生态美学以及生活美学的转向也及时进行关注和研究。第二， 随着研究范围的扩大， 这一阶段所取得的学术成果的数量也逐渐增多， 尤其是单篇的分析美学研究学术论文不断见诸报刊， 而且开始涌现一批以分析美学为主题的， 或者与分析美学有关的博士、硕士学位论文。近十年， 几乎每年都有与分析美学研究相关的博士、硕士学位论文出炉。据笔者在“中国知网”上初步查询， 此类博士、硕士学位论文 （不包含已出版的博士论文） 有将近40篇， 这直观反映出分析美学的观念受到越来越多学界年轻学者的关注。第三， 国外重要的分析美学家的重要着作相继被译介到国内， 这其中也包括与分析美学相关的艺术哲学、艺术理论、实用主义美学等方面的学术着述。第四， 随着分析美学研究程度的加深， 国内与国外分析美学界的直接交流对话增多[7]4.
二、国内分析美学研究的具体状况
上述总体概括表明， 与其他欧洲大陆美学传统在国内的传播不同， 学界对分析美学的接受经历了相当长时间的了解和认识过程， 尤其是近三十年来， 分析美学问题在研究主题上获得较大突破， 在研究的形式和方法上也日渐多样化。接下来， 本文将从横向上对国内分析美学的研究现状进行归纳整理， 以便尽可能展现国内分析美学研究的广度和深度。
（一） 译介中的分析美学
学者高建平在《喧嚣世界的沉思者---纪念阿瑟·丹托》一文中曾经提到：“吉恩·布洛克的美学也具有分析美学倾向， 他的书《艺术哲学》 （中文译为《美学新解》） 是介绍到中国的最早的一本分析美学着作。”[8]1987年出版的美国学者布洛克 （Gene Blocker） 的专着《美学新解》， 对再现、表现、形式主义、艺术品、意义、真实、意图、批评等美学术语进行了详细分析， 可以明显看出分析美学的方法论特征。这里值得指出的是， 《美学新解》事实上属于由李泽厚主编的《美学译文丛书》之列， 该丛书在20世纪八九十年代的美学界产生过重要影响， 极大地推动了英美美学在国内的研究。在此之前， 就单篇分析美学译文而言， 中国社会科学院哲学所美学室在1980年至1984年间编译的《美学译文》 （共3辑） 中， 较早地对迪基、斯托尔尼兹 （Jerome Stolnitz） 、比尔兹利等人的文章进行了译介。1990年， 瓦·阿·古辛娜 （苏） 的《分析美学评析》翻译出版， 这是国内学界引进的首部由国外学者撰写的对分析美学进行分析评价的专着， 并且其在学界产生了一定影响。而同年在《哲学译丛》第4期上刊发的舒斯特曼 （R.Shusterman） 《对分析美学的回顾与展望》一文， 也对分析美学的成就进行了回顾和总结， 为国内分析美学研究提供了参考和借鉴价值。20世纪90年代末以来， 国内分析美学的译介主要着力于两个方面：一是导论性质的着作， 例如安妮·谢泼德 （Anne Sheppard） （英） 的《艺术哲学引论》、汤森德 （Dabney Townsend） （美） 的《美学导论》；二是国外分析美学专着， 尤其是对古德曼、沃尔海姆、丹托、卡罗尔等人的代表性着作进行了重点译介， 因而， 相对来说， 国内学界对这些学者的分析美学思想比较了解， 尤其是对丹托重要着作的译介， 使得“艺术终结”一时成为学界探讨的热点 （2） .
（二） 专论中的分析美学
这主要包括两个方面的内容， 一是分析美学研究专着， 二是单篇分析美学研究论文。首先就专着而言， 薛华在1986年出版的《黑格尔与艺术难题》一书中较早地对维特根斯坦的美学进行了深入研究。薛华较早地把维特根斯坦的美学思想当作与黑格尔艺术哲学思想迥然相异的思考方式， 并且着重分析了维特根斯坦在《关于美学、心理学和宗教的讲演与谈话》里所表现出来的后期美学思想中的神秘主义特征。而刘程的《语言批判---维特根斯坦美学思想研究》一书则是国内首部以单个分析美学家的美学思想为研究对象的专着。该着作以语言为考察视角， 较为清晰地阐述了维特根斯坦前后期不同的美学思想及其对西方现代美学的影响， 认为前期维特根斯坦从逻辑实证主义出发， 把美学视作“无意义”的领地， 而后期维特根斯坦则从日常语言的角度将美学视作语言的游戏。2009年， 国内首部也是目前唯一一部全面梳理分析美学发展脉络的学术专着《分析美学史》出版， 它从大量第一手资料入手， 系统介绍和阐述了维特根斯坦、比尔兹利 （Monroe C.Beardsley） 、沃尔海姆 （Richard Wollheim） 、古德曼 （Nelson Goodman） 、丹托、迪基等人的分析美学思想， 并对分析美学领域的主要论题进行了详细梳理和论述[9].王峰的《美学语法：后期维特根斯坦的美学与艺术思想》一书不仅在理论上梳理了后期维特根斯坦的美学与艺术思想， 而且突出了后期维特根斯坦美学中最重要的方法论工具即语言分析， 并试图以此构建一种作为“治疗的美学语法”, 为推动维特根斯坦美学思想在艺术、文学等领域的具体实践运用做出了重要的尝试。刘悦笛的专着《当代艺术理论：分析美学导引》则全面总结和论述了当前欧美分析美学领域较为关注的十个重要艺术理论问题， 即艺术本质观、非西方艺术定义、艺术本体论、艺术形态学、艺术再现观、艺术表现论、艺术经验观、审美经验论、艺术批评学、艺术价值论。这些着作以个案研究的形式， 分别对重要的分析美学家的美学思想进行了深入探讨， 进一步拓展和加深了国内的分析美学研究 （3） .另外， 值得一提的是， 曹俊峰的《元美学导论》是一部具有独特创造性的分析美学研究着作， 该书充分应用分析哲学的观点与方法， 试图对传统美学中的概念和命题进行逻辑分析和语义分析来构建“元美学”体系， 因而， “这种取向使作者的研究更加迫近了美学理论的‘元哲学’层面， 从而体现出将分析哲学的思维范式落实到美学并对之加以本土化设计的努力”[10]297.当然， 就目前学界研究现状而言， 分析美学研究单篇论文无论是在数量上还是在研究范围上都比专着更加丰富。概括起来， 现有可查的分析美学研究论文 （包括博士、硕士学位论文在内） 主要围绕以下几个问题展开讨论：一是对英美分析美学的发展脉络、研究动态、热点问题进行梳理、总结和评价；二是集中探讨诸如艺术定义、艺术惯例、艺术终结、审美经验等分析美学中的重要论题；三是对分析美学代表人物的美学思想展开论述。
（三） 美学史中的分析美学
严格来说， 除了上述20世纪80年代的《当代西方美学》《现代西方美学流派评述》以及李兴武的《当代西方美学思潮评述》这类按照不同流派来对分析美学进行研究的着作之外， 分析美学作为理论资源真正进入国内西方美学史研究视野， 始于张法的《20世纪西方美学史》， 而此前国内西方美学史着作中均未见与分析美学有关的内容。从该着作对分析美学的理解和认识中可以看出， 作者对分析美学明显是持肯定态度， 因为作者不仅把分析美学作为20世纪西方美学的开端， 而且认为“分析美学的精神是20世纪的时代精神”[11]20.在这一点上， 其他学者与作者对待分析美学的态度则有所不同。例如， 朱立元主编的《现代西方美学史》一书中， 由张德兴执笔的《分析美学》和《后分析美学》两个章节， 分前后两个不同时期介绍了分析美学的现状， 同时也简要指出了分析美学的得与失。而牛宏宝的《西方现代美学》则根据维特根斯坦、韦兹、迪基等人的观点， 指出分析美学有着对美的消解性特征。当然， 随着对分析美学认识的进一步加深， 国内西方美学史着作不再简单地对分析美学做出肯定或者批评性的评价， 而是更为注重全面展示分析美学不同阶段的发展面貌， 例如《西方美学通史》 （第六卷） 、《西方美学史》 （第四卷） 等。
（四） 原理教材中的分析美学
如前所述， 受当时主流美学思想的影响， 1949年后国内第一本美学原理教材《美学概论》并未将分析美学纳入其中， 而1983年出版的由杨辛、甘霖合编的《美学原理》以及1985年出版的蔡仪的《美学原理》由于坚持主张本质主义的美学观， 同样将分析美学排除在讨论范围之外。事实上， 有学者做过统计， 1980-2003年， 全国226册原理着作中只有1部即曹俊峰的《元美学导论》运用了分析哲学方法[12].当然， 这并不意味着分析美学思想或观点无法进入国内美学原理或教材之中。例如， 叶朗主编的《现代美学体系》在讨论美学研究方法的过程中， 对分析哲学或分析美学的方法进行了明确的阐述。而周忠厚编着的《美学教程》以及司有伦主编的《新编美学教程》则较早地运用单独章节讨论了分析美学问题。总体而言， 国内现有的美学原理或教材在坚持马克思主义美学思想的基础上， 对于分析美学的反本质问题也并未回避， 而是在理解的基础上予以探讨。例如， 王德胜主编的《美学教程》认为， “在科学主义这条线上， 分析美学曾经由语言分析入手， 反对固定的美的本质探讨， 走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上， 以折中主义取代取消主义， 走向了美学的建设性方向”[13]11.由此可见， 随着对分析美学问题研究态度的逐步开放， 国内美学原理或教材成为传播分析美学思想的另一条路径。
（五） 词 （辞） 典中的分析美学
当然， 除了上述路径之外， 分析美学在国内学界得到传播和研究还体现在专门性的美学词 （辞） 典当中。1986年， 王世德主编的《美学词典》中并未出现“分析美学”词条， 但在“语义学派”词条下所提到的“语义学美学”, 从该词典对它的解释来看， 事实上所指的也就是分析美学[14]447.1987年， 吴世常、陈伟等主编的《新编美学辞典》收录有“分析美学”词条， 虽然该辞典将分析美学另称为“语义美学”, 但对分析美学做出了相对全面的解释， 其所列举的代表人物也包括了维特根斯坦、艾耶尔 （A.J Ayer） 、韦兹、爱尔顿 （Willian Elton） 、包乌斯 （O.R.Boumsma） 早期和中期分析美学家[15]378.这表明当时学界对分析美学的认识也自然影响到了美学词 （辞） 典对分析美学的认识。2004年， 邱明正和朱立元主编的《美学小辞典》， 不仅收录“分析美学”词条， 并开始收录诸如“审美态度”“艺术习俗论”“艺术惯例论”等属于后期分析美学思想的词条， 还收录了对“比尔兹利”进行解释的词条。2014年， 由朱立元主编的《美学大辞典》对分析美学有关的词条收录得更为完善， 为国内分析美学研究提供了较为权威的理论文本。
三、对国内分析美学研究现状的几点思考
综上所述， 自20世纪起， 分析美学在国内逐渐受到一定程度的重视， 尤其是20世纪80年代以来， 在译介、专论、美学史、教材、辞书等方面， 国内分析美学问题研究取得了诸多突破性的学术成果， 这使得分析美学在国内的发展呈现出良好态势， 然而， 我们应该清醒地认识到， 与分析美学在国外的发展程度相比， 甚至与德国古典美学以及现象学、存在主义美学在国内学界所受到的关注程度相比， 国内的分析美学研究尚处于兴起阶段， 许多问题还有待更为全面与深入的研究。因而， 在描述分析美学研究现状的基础上， 思考其中存在的问题就显得十分必要。
第一， 就国内分析美学研究的广度而言， 虽然目前学界已关注到迪基、卡罗尔、列文森 （Jerrold Levinson） 、基维 （Peter Kivy） 等人后期分析美学代表人物的美学思想， 并且取得了一定的研究成果， 但是， 就整个分析美学史来说， 还有其他许多分析美学家值得关注和研究。例如， 早期分析美学家西伯利 （Frank N.Sibley） 、马戈利斯 （Joseph Margolis） 等人， 也都在分析美学史上占有一席之地。并且， 从对国外分析美学理论成果的译介方面来看， 也还远远不能满足研究需求。例如， 随着“艺术终结”在国内的流行， 丹托的代表性着作被一一引进， 而这也反过来推动“艺术终结”讨论热潮的兴起， 但是与之相比， 比尔兹利、沃尔海姆等人的着作则引进不多， 更不用说迪基、列文森等人的代表性着作还尚未被引介进来， 这势必会影响到分析美学在国内的传播和研究。虽然部分年轻学者可以凭借良好的外语条件直接阅读原着， 但在分析美学方面的译介工作仍然需要受到一定程度的重视， 并跟上美学研究的步伐。
第二， 就国内分析美学研究的深度而言， 尽管像审美概念、艺术定义、艺术惯例、分析方法等分析美学领域核心问题受到学界集中关注， 但是其中一些问题还只是以单篇论文而不是以专着形式进行探讨， 例如， 除维特根斯坦、丹托、古德曼、沃尔海姆、比尔兹利之外， 都尚未出现研究马戈利斯、西伯利、迪基、列文森、卡罗尔等人分析美学思想的学术专着。有学者分析认为， 导致国内分析美学研究远远滞后于国外的原因在于本土美学难以接受欧美科学美学传统， 也不够重视美学研究中的语言要素， 而且分析美学研究要求学者具有一定程度的分析哲学素养[10]295.所以， 从国内分析美学研究的成果来看， 大多集中于后期分析美学问题的探讨， 而较少全面研究分析美学领域内的诸多重要的理论问题。正如有学者指出， “总体看来， 中国学界对二战以来的当代英语学界的分析美学这一成就卓着、影响巨大的文脉还欠深入了解， 其研究在深度和广度上还很有限， 缺乏从英语语境出发， 在翔实占有资料的基础上， 客观地呈现这一时空的美学理论的系统性研究”[16].此外， 就分析美学史的研究状况来说， 除了上述《分析美学史》等少数着作外， 国内学界尚缺少对分析美学发展史更加全面、深入的梳理和研究。
第三， 就分析美学以及分析美学方法的本土转化而言， 目前学界在这方面的原创性的尝试尚不多见， 因而， 如何让国内美学研究在思维方式上或研究方法上与国际接轨， 并使分析美学的传统在本土真正落地生根， 则应成为今后分析美学研究亟待解决的问题。虽然德国古典美学、现象学美学、马克思主义美学、存在主义美学等欧洲大陆美学传统在本土传播具有一定优势， 但以哲学分析为方法论的美学传统则难以融入国内美学研究的原理、体系、观念之中， “只有对发源于盎格鲁-撒克逊传统又得以全球化的这一美学思潮进行深入的研究与阐发， 才能使得分析美学传统与欧洲大陆美学传统的研究之间在中国获得动态平衡”[10]300.王峰从汉语学术自身发展的角度认为：“虽然语言分析美学看起来不太亲近中国学术研究的个性， 但是一来， 缺之当补之， 二来通过汉语来表达、思考分析美学观念， 这本身就是扩展汉语的一种方式， 也是一种具有普泛效力的学术思想在不同的语言和文化中发挥作用的方式。”[17]5也有学者从中国美学自身发展的角度认为：“在总结分析美学的基本原理之后， 思考分析美学之于中国当代美学基本理论建设的意义， 实现西方理论的本土化， 这是我们面对西方一切理论包括分析美学的应有之义。”[18]
笔者认为， 使美学朝着科学化的方向发展始终是未来美学研究的主要趋势， 而分析美学思想及其方法还尚未真正在本土美学界得到广泛确立， 因此， 随着分析美学在国内的影响不断扩大， 以及分析美学研究的持续进行， 可以预见， 上述问题的解决只是时间问题， 并将因此促进分析美学在未来美学发展中发挥更大的作用。
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注释
1 如此分阶段的原因在于：一方面是为了按照时间顺序， 从纵向上梳理和论述分析美学在国内发展历程的需要， 因而本文大致上按照通常的几个重要时间节点来加以划分；另一方面， 国内学界对分析美学的接受， 整体上与国内学界在20世纪对西方美学的接受过程基本上是同步的， 但由于分析美学自身注重概念分析的非本质主义特点以及国内学界对美学发展的具体需要， 导致分析美学在国内美学界并未占据主流地位， 因而， 考察分析美学在国内的传播过程， 必然要与美学界整体学术进程联系起来看， 才可以从宏观上把握分析美学研究的发展脉络和总体特点， 所以， 这四个阶段基本上可以看出国内学界引进分析美学同引进其他西方美学之间的关系。
2 就丹托而言， 目前学界已译出其8部着作：《萨特》 （安延明译， 中国社会科学出版社， 1992年） 、《艺术的终结》 （欧阳英译， 江苏人民出版社， 2001年） 、《美的滥用》 （王春辰译， 江苏人民出版社， 2007年） 、《艺术的终结之后》 （王春辰译， 江苏人民出版社， 2007年） 、《叙述与认识》 （周建漳译， 上海译文出版社， 2007年） 、《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》 （陈岸瑛译， 江苏人民出版社， 2012年） 、《阿瑟·丹托论肖恩·斯库利：〈赋绘画以条状〉及其他》 （刘晓萌等译， 上海书画出版社， 2017年） 、《何谓艺术》 （夏开丰译， 商务印书馆， 2018年） .古德曼的着作有：《构造世界的多种方式》 （姬志闯译， 伯泉校， 上海译文出版社， 2008年） 、《事实、虚构和预测》 （刘华杰译， 商务印书馆， 2010年） 、《艺术的语言：通往符号理论的道路》 （彭锋译， 北京大学出版社， 2012年） .卡罗尔的着作有：《超越美学》 （李媛媛译， 商务印书馆， 2006年） 、《今日艺术理论》 （殷曼楟、郑从容译， 南京大学出版社， 2010年） 、《艺术哲学：当代分析美学导论》 （王祖哲、曲陆石译， 南京大学出版社， 2015年） .除此之外， 其他已翻译出版的分析美学着作还有： （美） 基维的《美学指南》 （彭锋等译， 南京大学出版社， 2008年） 、 （美） 斯蒂芬·戴维斯 （Stephen Davies） 的《艺术哲学》 （王燕飞译， 邵大箴审定， 上海人民出版社， 2008年） 以及《艺术诸定义》 （韩振华、赵娟译， 南京大学出版社， 2014年） 、 （美） 卡斯比特 （Donald Kuspit） 的《艺术的终结》 （吴啸雷译， 北京大学出版社， 2009年） 、沃尔海姆的《艺术及其对象》 （傅志强、钱岗南译， 光明日报出版社， 1990年；另有刘悦笛的译本， 北京大学出版社， 2012年） 等。此外， 由刘悦笛、周计武与笔者合作翻译的迪基的《美学导论：一种分析方法》一书， 也即将在北京师范大学出版社出版。
3 其他相关研究专着还有周计武的《艺术终结的现代性反思》 （社会科学文献出版社， 2011年） 、张冰的《丹托的艺术终结观研究》 （中国社会科学出版社， 2012年） , 安静的《个体符号构造的多元世界：纳尔逊·古德曼艺术哲学研究》 （中央民族大学出版社， 2013年） , 以及姬志闯的《构造的无羁和归敛：古德曼哲学研究》 （人民出版社， 2013年） 、邓文华的《审美经验的守望：门罗·C.比厄斯利分析美学研究》 （上海世界图书出版公司， 2015） 、赵树军的《理查德·沃尔海姆的艺术定义及其他相关艺术理论问题》 （中国社会科学出版社， 2016） 等。
优选范文二
题目：宗白华的生命美学观
20世纪七八十年代以来，与消费社会的全面来临相伴随，名目繁多的身体产业的勃兴，以及众多理论研究对身体重要性的重新发现，标志着一个被布莱恩·特纳（BryanS.Turner）称之为“身体社会崛起”的时代的到来。以下是我们整理的美学论文，希望对你有用。
摘要：宗白华吸收叔本华、柏格森的生命哲学和歌德的泛神论，与中国传统哲学思想加以融合，认为宇宙是无尽的生命，美就在生命。生命，其本质在精神。宇宙的精神体现在活力上，故美在活力，活力也就是创造力。宗白华认为，美不仅在生命，还在秩序。宇宙具有严整的秩序，圆满的和谐。活力是美的内容，秩序是美的形式。艺术作为艺术家的创造，是生命与形式的统一，这个统一，就是“境界”.宗白华认为艺术的境界与人生的境界是相通的。他主张以艺术的态度对待人生，对人生持一种同情的态度、把玩的态度、美化的态度、超然的态度。这种态度不是消极的，它内在地具有一种创造的、进取的精神，是创造与审美的统一，因而充满着青春的气概。
关键词：生命秩序 艺术人生
宗白华与朱光潜是同时代的学者，都是中国现当代的美学大师。他们有大致相似的经历，大致相近的修养，但是两人的学者气质有很大的不同，在宗白华则多一份诗人气质，而在朱光潜则多一份科学家的气质。在治学方式上，宗白华多是诗意的颖悟，朱光潜则多是逻辑的论辩。二人均学贯中西古今，然宗白华主要致力于中国古代美学的研究，创见多多；而朱光潜则主要在西方美学的研究翻译上，广有建树。他们同受德国古典美学熏陶很深，但美学渊源略有不同。当代学者林同华先生认为宗白华是从叔本华到康德再到歌德；朱光潜是从尼采到黑格尔再到克罗齐。这种看法很符合这两位先生的实际。在美学体系的建构上，朱光潜先生更注重心理学；宗白华先生更注重哲学。他们都从主客观的统一上来认识美的本质，但这种统一，在朱光潜先生是统一在主观的情趣上；而在宗白华先生则统一在生命上。宗白华的生命美学是相当完备的，他是中国生命美学的代表。宗白华的生命美学有两个源头：西方的生命哲学和中国的生命哲学。他成功地实现了两者的融合。
一、美与生命。
宗白华认为“宇宙是无尽的生命”.美就在这生命。他说：什么叫做美？……“自然”是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤动，或是来到池边柳树下看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉就叫做“美”.这种显现在大自然中的美，宗白华突出强调的是动态的美。为什么要强调“动”呢？宗白华有两条理由：一、物即是动，动即物，不能分离。这种动象，积微成着，瞬息万变，不可捉摸。这是自然的真相。二、动是生命的表示。生命的本质就在于动。宗白华这两条理由很能见出他的美学本体论。
第一条实际上是强调美在“真”;第二条是强调美在“生”.这“真”与“生”在这里是统一的，“真”统一于“生”.值得我们作进一步思考的是宗白华的“生命”概念是什么。宗白华没有专门论述这个问题。但是我们可以从一些有关的论述来揣摩。宗白华在谈自然美时说：“你试看那棵绿叶的小树。他从黑暗冷湿的土地里向着日光，向着空气，作无止境的战斗。终竟枝叶扶疏，摇荡于青天白云中，表现着不可言说的美。一切有机生命皆借物质扶摇而入于精神的美。”
这里谈的是小树的美，这小树美在哪里呢？“枝叶扶疏，摇荡于青天白云中”,这是它外形的美，然这外形并不是孤立的，它由内在的精神所决定。这精神指什么呢？指它“从黑暗冷湿的土地里向着日光，向着空气，作无止境的战斗”.小树的这种战斗精神就是它的生命。宗白华认为“一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美”.可见，在宗白华看来，生命的本质在于精神。现在我们又回到“动”,宗白华非常强调艺术要表现“动”,而且认为艺术与照片的区别就在于“艺术能表现`动‘,而照片不能表现`动'.”原来，“`动’是宇宙的真相，惟有`动象‘可以表示生命，表示精神。”这就很清楚，宗白华对美的本质的看法是：美在生命，而生命在精神，故美在精神。问题是这“精神”是什么的精神，按理，只有人才有精神，可是宗白华又明明说：“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。”自然界是“无往而不美”的，那是不是说自然美是精神的呢？按宗白华的哲学，是这样的。宗白华说：“这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、意志的波澜么？一言以蔽之，我感到这宇宙的图画是个大优美精神的表现。”自然哪来的“理性”,哪来的“情绪”,哪来的“意志”?是移情所致？宗白华不谈移情，他认为，自然本就有生命。宗白华的自然生命论有多个来源：一是叔本华的“生命意志”说。叔本华视世界的本质为生命意志，不仅人有意志，整个自然界都有意志，意志“它呈现于一株或千百万株橡树，都是同样彻底的。”
第二，宗白华对歌德的泛神论美学观非常推崇，宗白华的《流云小诗》就体现出这种泛神论的美学观。比如，他的《深夜倚栏》：“一时间，觉得我的微躯，是一颗小星，萤然万星里，随着星流。一会儿，又觉着我的心，是一张明镜，宇宙的万星，在里面灿着。”这种自然生命与人的生命一体的美学观与移情说是完全不同的，移情说认为自然是没有生命的，因人将感情移入，方才有感情。泛神论则不这样看，泛神论认为自然本就是有感情的，它与人一样。人的生命与自然的生命是贯通的，宗白华谈到歌德的人生时说：“当他纵身于宇宙生命的大海时，他的小我扩张而为大我，他自己就是自然，就是世界，与万有为一体。”这种人是小宇宙，自然是大宇宙的观点，来自德国莱布尼兹的宇宙观。莱布尼兹认为宇宙中活跃着许多精神元子，每个精神元子都是一个独立的宇宙。宗白华认为美在于生命，这生命的感性表现则是“动”.“动”显示生命的活力。“大自然有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切`美’的源泉。”进一步要问，“活力”又是什么？宗白华认为它是不可思议的，但其本质是“创造”.他说：“我自己自幼的人生观是相信创造的活力是我们生命的根源。”这种对宇宙创造能力的赞颂又分明来自柏格森的生命哲学。宗白华明确地说：“柏格森的《创化论》中深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志。最适宜做我们中国青年的宇宙观。”
二、美与秩序。
宗白华一方面认为美在“无穷的生命，丰富的动力”,另一方面又认为美在“严整的秩序，圆满的和谐”.宗白华对美的形式十分看重，这在他关于艺术美的论述中尤其明显。宗白华说：“美是丰富的生命在和谐的形式中。”
这句话可看作宗白华为美下的定义。“生命”、“形式”、“和谐”三个要素都有了。形式是宇宙固有的要素，“宇宙（Cosmos）这个名词在希腊就包含着`和谐、数量、秩序‘等意义。”毕达哥拉斯以数为宇宙的元素，他发现音的高度与弦的长度成整齐的比例，一面是数的永恒定律，一面是美的音乐，于是他认为美即是数，数是宇宙的中心结构，是宇宙的最重要的秘密。就音乐而言，它一面植根于人的心灵深处，一面又体现出宇宙活动的秩序。它的旋律、节奏是数的关系的具体显现。因此，“音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”
艺术是个小宇宙，自然是大宇宙，换句话说，自然也如同艺术，有它的内容与形式，其内容与形式是和谐的，不可分的。“宇宙间含有创造一切的定律与形式”.这定律是生命活动的定律，这形式是生命创造的形式。那么人生呢？人生亦是一个宇宙，是大宇宙的一个部分，亦是大宇宙的缩影。人生的要义无疑是创造，这正是宗白华所肯定的。创造不是空的，抽象的，它必然会显示在一种形式之中。如果生命的创造能够体现在和谐的形式之中，它就是美的。宗白华说：“浮士德人生的问题，就是如何从生活的无尽流动中获得谐和的形式，但又不要让僵固的形式，阻碍前进的发展。”就人生来说，生命与形式的关系在某种意义上异于自然中生命与形式的关系。这是因为在自然，生命与形式的和谐是非自觉的，是天然的，它不存在寻找与选择的问题。而在人生，由于主体是有思想情感的人，他对于自己的生活，无论其内容、形式都要进行寻找与选择。
这种选择并不是自由的，它要受许多条件的限制。这样，主体与客体的种种矛盾、冲突必然发生。人生的喜怒哀乐究其根本原因就在这里。“人生飘堕在滚滚流转的生命海中，大力推移，欲罢不能，欲留不许。这是一个何等的重负，何等的悲哀、烦恼。”宗白华认为歌德所塑造的浮士德的形象其意义就在于与命运做顽强的抗争。“浮士德情愿拿他的灵魂的毁灭与魔鬼打赌，他只希望能有一个瞬间的真正的满足，俾他可以对那瞬间说：`请你暂停，你是何等的美啊！’”浮士德形象在某种程度上可以看作歌德的夫子自道。生命的存在与发展，是以获得与之适应的形式为前提的。宗白华认为：“生命与形式，流动与定律，向外扩张与向内收缩，这是人生的两极，这是一切生活的原理。”这就牵涉两个问题：一是生命与形式的关系问题；二是小我与大我的关系问题。
关于生命与形式的关系，宗白华认为二者是密不可分的，离开一定的形式，生命不会存在，而形式如果是生命的形式当然不能离开生命。生命的发扬、前进，必定体现为生命形式的变化。“一部生命的历史，就是生活形式的创造与破坏。”然生命与形式不可分，并不等于生命能自然地找到与它谐和的形式。正因为如此，“歌德的人生问题，就是如何从生活的无尽流动中获得谐和的形式”.关于小我与大我的关系，实质是人与自然的关系。所谓“向外扩张”就是小我扩大为大我；“所谓向内收缩”就是大我收缩为小我。宗白华谈歌德时说：“当他纵身于宇宙生命的大海时，他的小我扩张而为大我，他自己就是自然，就是世界，与万有为一体。他或者是柔软地象少年维特，一花一草一树一石都与他的心灵合而为一。”宗白华这种小我与大我合一的哲学来自歌德的泛神论。
生命，不管是小我的生命，还是大我的生命，都以和谐为美。宇宙是和谐的，它既有无尽的生命，又有严整的秩序。人“当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐，和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”那么，怎样实现这种和谐呢？宗白华提出“执中”.这“执中”并非来自中国古代的中庸之道，而是亚里士多德的思想。宗白华说：“达到这种美的道路，在亚里士多德看来是`执中‘、`中庸'.但是中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可、苟且折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上，圆满地实现个性中的一切而得和谐。所以中庸是`善的极峰',而不是善与恶的中间物。”这就与中国传统文化中的中庸有所区别。
这种“中庸”是以充分展示生命的力度为前提的，它不是简单地将两个对立物调和，而取其中。比如，大勇是怯弱与狂暴的执中，但它不愿向怯弱靠拢，而是宁愿近于狂暴。人的一生，青年时血气方刚，偏于粗暴；老年时过分考虑，偏于退缩。唯中年时刚健而又温雅，方是中庸。宗白华非常推崇中年的美。他认为中年，“它以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声，此时才是生命丰满的音乐。这个时期的人生才是美的人生，是生命美的所在。”宗白华以和谐为美，这种审美趣味是古典主义的，他赞扬古希腊的审美理想。希腊人看人生，采取一种静穆观照的态度，“他是一切都了解，一切都不怕，他已经奋斗过许多死的危险。现在他是态度安详不矜不惧地应付一切。”
这种古典的美既是内容与形式的统一，又是小我与大我的统一，同时还是真与善的统一，故而，宗白华说：“美是丰富的生命在和谐的形式中。美的人生是极强烈的情操在更强毅的统率之下。”宗白华生活的时代是近代心理学美学泛滥的时期，然宗白华却很少受其影响，而更多地倾向于德国古典哲学的审美趣味，德国古典哲学的审美理想基本上是属于古希腊的，康德、黑格尔、文克尔曼、歌德都推崇古希腊的美。宗白华是那样的推崇德国的这些哲学家，自然深受其影响，因此，他以古希腊的和谐说为立论的依据，是很自然的。
三、艺术与生命。
宗白华对艺术的看法，与他的生命美学密切相关，实际上，宗白华的艺术观是他的生命美学的一个重要的组成部分。艺术是艺术家的创造，它有两个要素：心灵、形式。
所谓艺术创造，从本质上来说，就是心灵如何最好地、最富有魅力地表现在形式之中。宗白华说：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”这就是说，艺术也是一个宇宙，它如同大宇宙一样，是生命与形式的统一。
艺术作品作为生命与形式的统一，宗白华将它命名为“境界”.他说：“一个艺术品里的形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个`境界'.每一座巍峨崇高的建筑里是表现一个`境界',每一曲悠扬清妙的音乐里也启示一个`境界'.”
“境界”本是中国古典美学的范畴，宗白华将它用到这里，显然是将这一范畴国际化了，或者说是对“境界”做新的解释，使这一范畴不仅能解释中国古代艺术的现象，而且能解释所有民族、各个时代的艺术现象。在中国古典美学，境界侧重于心造的含义，梁启超说：“境者，心造也。”唐代刘禹锡说“境生象外”,基本上奠定了“境”在中国古典美学中的品格。这就是说，与“象”相比较，“境”比较地空灵虚幻，所谓“象外之象”“味外之旨”.境界在中国美学中本也包含有生命的含义，它是情与景的统一，但它这方面的含义只是作为题中应有之义，并未加以强调。宗白华在将境界作为一个艺术学的最普遍范畴使用时，则将这方面的含义突出、强调了。
艺术作为境界，有三个问题很值得深入探讨。
第一，艺术的形式组织。一定的形式组织对于艺术十分重要。宗白华说，艺术家在从事艺术创造时，凭着对人生对宇宙最为虔诚的“爱”与“敬”去深入感受生活，在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。“但感觉的境界欲作真理的启示须经过`形式’的组织，否则是一堆零乱无系统的印象。”宗白华还说：“艺术家往往倾向于以`形式‘为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。”
不同的艺术品种有不同的形式结构，正是这种形式结构使得艺术获得了不同于现实的美的品格，“使平凡的现实超入美境”,具体来说，形式的作用有三项；1、美的形式组织所具有的“间隔”作用。宗白华认为，美的对象之第一步需要间隔，图画的框、雕像的石座、剧台的帘幕乃至观景的窗，都起一种间隔作用。间隔在一定时空中的情景往往是美的，甚至可以说，“美的境界都是由各种间隔作用造成。”艺术的形式组织使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体形象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体验。经过如此间隔的艺术尽管展现的生活场景亦如现实，但实已与现实无功利关系，“艺术是要人静观领略，不生欲心的。”它“超脱于实用关系之上，自成一形式的境界，自织成一个超然自在的有机体”.2、艺术形式组织的“构图”作用。宗白华认为艺术的形式组织能使片景孤境组成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生更深一层的真实。3、艺术形式组织的“由美入真”的作用。宗白华认为这是形式最后与最深的作用。艺术形式不仅化实相为空灵，为我们制造一个独立自足的小宇宙，以独特的美的魅力陶醉我们，而且，它能让我们在美的欣赏、迷醉之中，去深入领略“真”的伟力。宗白华说：每一个伟大时代，伟大的文化，都欲在实用生活之余裕，或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏。（北平天坛及祈年殿是象征中国古代宇宙观最伟大的建筑）建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈的线纹姿式，乃最能表现吾人深心的情调与律动。这就是艺术的伟大作用，它虽然无关实际生活，却同样显示出生命的意义，正如《庄子》一书中说的“大而无用”的樗树，在惠子看来，“其大本臃肿，而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。”然在庄子看来，这顶天立地的大樗却是用处很大。请听他如何说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为之侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”艺术正是这样的“无用之用”.
第二，艺术的价值结构。关于艺术的价值，宗白华认为至少有三种：一、形式的价值，就主观感受而言，即为“美的价值”.宗白华认为，人类在生活中所体验的境界与意义，如用逻辑体系来表示，是哲学与科学；如在人生的实践行为、人格心灵里表达出来，是道德与宗教。“但也还有那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入`生命节奏的核心',以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是`美’与`美术宗白华进一步指出：“美与美术的特点是在形式、在`节奏',而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”
这是艺术的第一种价值。艺术的第二种价值是抽象的价值，就客观言，为“真的价值”,就主观感受而言，是“生命的价值”.这种生命的价值，宗白华又解释为“生命意趣之丰富与扩大”.宗白华对“真”的理解显然不取自西方哲学，而取自中国的古典哲学。西方的哲学传统，将“真”看成真理；中国的古典哲学才将“真”主要理解成生命。中国古典哲学中的“道”、“太极”都可看作生命本体。宗白华认为艺术不是机械的摄影而是以象征的方式提示人生情景的普遍性，通过艺术，我们可以体验人生的意义。“艺术的里面，不只是`美',且饱含着`真'.”
这种“真”的呈露，使艺术欣赏者，周历多层的人生境界，扩大胸襟，以至与人类的心灵合为一体，这样，艺术的“真的价值”已升华到“启示的价值”了。这“启示的价值”,到底是什么，宗白华借清代大画家恽南田对一幅画景的描述来说明。恽南田说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”宗白华说这几句话真说尽艺术所启示的最深的境界。首先，它说明艺术的境相是幻相，它出自艺术家的“灵想”,并不是生活本身，但它显示出的真实却高出于生活，现实生活总是在一定时空之中，而艺术的真实却可以是超时空的，所谓“其意象在六合之表，荣落在四时之外”.显然，艺术显示的真实是宇宙本体的真实。宗白华说：“艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实”.这“最深的真实”就是宇宙本体的真实。在这点上，艺术与哲学、科学、宗教没有什么不同，只是艺术显示真实的方式是幻想与象征，它不直接诉诸人的理智而诉诸人的直觉与情感。也就是说它以美入真。从字面上看，宗白华对艺术价值的认识似乎比较地重视美与真，而忽视善。其实善并没有被忽视掉，宗白华说的“抽象的价值”就包含善。所谓“生命的价值”“人生的意义”难道不是善？宗白华对艺术价值的认识很大程度上受中国道家哲学的影响，特别是他谈艺术的“启示价值”,简直就像在谈道家的“体道”.
第三，艺术境界与生命境界。宗白华对艺术境界与生命境界的关系有很精彩的认识。宗白华认为，生命境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都可以反映在文艺里，可见艺术的境界是生命境界的反映，但是“文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙。这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。”艺术的境界虽然是独立自足的，但并不是与外界封闭绝缘的，它“从左邻`宗教’获得深厚热情的灌溉”,又“从右邻`哲学‘获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行`人生批评’和`人生启示‘的任务。”宗白华说，因与世界接触的层次不同，人生可以有五种境界：功利的境界，伦理的境界，政治的境界，学术的境界，宗教的境界。这五种境界，各有其特殊的追求。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。之于艺术境界，“介于后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是`艺术境界'.艺术境界主于美。”
宗先生这些看法都相当好，尤其可贵的是宗先生早在40年代就认识到，文艺立根在一定时代的经济、政治土壤里，必然受到时代的生产力状况和政治状况的影响。他说：“文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”宗白华这种看法已经接近历史唯物主义了。
四、艺术人生。
宗白华治美学不只是关注艺术，也关注人生。他提出依据真实的宇宙观，建立科学的艺术的人生观。艺术人生观即人生美学，它与艺术美学同为美学的两翼什么叫艺术的人生观？宗白华说：“艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为怎样？”他最为推崇的艺术人生的典范，一是中国的晋人，在《论〈世说新语〉和晋人的美》中，宗白华满怀深情地赞赏晋人的艺术人生；一是德国的歌德。宗白华说歌德对人生的启示是多方面的，“歌德是世界的一扇明窗，我们由他窥见了人生生命永恒幽邃、奇丽广大的天空。”宗白华的艺术人生观集中体现为人生的态度。概括来说，有如下几个方面：
第一，“同情”的态度。宗白华非常看重这种同情的生活态度。他说：“艺术的生活就是同情的生活呀，无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月、鸟语泉鸣，无限的同情对于死生离合、喜笑悲啼。”同情不仅指以情感的态度看待世界，而且指以爱的态度对待世界。“同情是社会结合的原始，同情是社会进化的轨道，同情是小己解放的第一步，同情是社会协作的原动力。”在实际生活中，由于各种利害关系的制约，人们很难做到同情。艺术超功利的审美性质，使得它在同人的情感交流方面具有特殊的优越性。宗白华说：“真能结合人类情绪感觉的一致者，厥唯艺术而已。”艺术的目的就是融社会的感觉与情绪于一致。
中国古代有“乐教”,其用心就是让人们在音乐的欣赏中，实现情感的交流，达到心意的一致。宗白华认为艺术的同情作用不仅“谋社会同情心的发展与巩固”,而且，能够让人类的同情心向外扩张到整个宇宙。这样，就会觉得全宇宙就是一个大同情的社会组织。大自然的一花一草都充满了爱意，这个世界就是美的世界了。
第二，“把玩”的态度。“把玩”包含两方面的意思：一是超出功利的欣赏的态度；二是细细领略其深层意义的态度。宗白华举了一个例子：有一次黄昏的时候，他走到街头一家铁匠铺门首，看见黑漆漆的店里，一堆火光闪耀，映着一个工作的铁匠，那情景仿佛是一幅荷兰画家的画稿。宗白华深为这情景而感动，心里充满艺术的思想，继而想到人生的问题。他说，“黄昏片刻之间，对于社会人生的片段，作了许多有趣的观察，胸中充满了乐意，慢慢走回家中，细细玩味我这丰富生活的一段。”这种“玩味观察”显然不同于一般的观察。它是审美的。
晋人的人生态度在某种意义上可以说是艺术的人生态度。宗白华认为，“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！”这里，宗白华特别看重心境的虚灵，只有以虚灵的心境待物，才能对物持一种超功利的把玩的态度。晋人风神潇洒，不滞于物。优美的自由心灵找到了一种最适合于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。王羲之的行草就是晋人自由心灵的最好的象征。
晋人不仅意趣超越，心如朗月，而且对人对物都“一往情深”.正是这一往情深，保证了晋人的人生态度既潇洒出尘，又霭然在世。宗白华认为“晋人之美，美在神韵（人称王羲之的字韵高千古）。神韵可说是`事外有远致',不沾滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来。”宗白华对晋人的美的论述可以看作是他的艺术人生观的一种表达。
第三，“美化”的态度。宗白华认为艺术的人生观就是把人生“当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化、美化”.艺术的创造总是在一定的理想包括人生理想、审美理想的指导下进行的。艺术作品既是现实生活的反映，更是艺术家人生理想审美理想的表达既然“艺术创造的手续，是悬着一个具体的优美的理想，然后把物质的材料照着这个理想创造去，我们的生活，也要悬一个具体的优美的理想，然后把物质材料照着这个理想创造去。艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致。总之，艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们的人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。”看来，艺术的人生态度不只是把玩人生，而是要按照美的理想去创造人生。
不难看出，宗白华的艺术人生观核心是重进取、重创造。它将狭隘的个人的功利消去，却赢得了最大的社会的功利；它不以具体的成败为标准，却获得了永久的动力；它不以目的为全部价值所在，而将无限的乐趣寄寓过程之中。创造与审美融为一体，必然与自由实现统一。这种人生哲学充满蓬勃的生机，富于青春气概，这正是宗白华倾心的“少年中国”的精神哲学啊！
参考文献
[1]参见林同华：《宗白华美学思想研究》，辽宁出版社1987年版，第13页
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