中国山水画与山水诗的共同审美主旨 本文关键词：山水画，主旨，中国，审美，山水诗
中国山水画与山水诗的共同审美主旨 本文简介：意思的交汇点，即：山水诗与山水画。 所谓“山水诗”，是指描写山水风景的诗。山水诗发源于先秦两汉，形成于魏晋时期；从南朝至晚唐，随着中国诗歌的发展和文学环境的变迁，山水诗逐渐成熟，不断演变。 南朝诗人谢灵运、谢濛擅长吟咏山水风物，因而有“山水诗人”之
中国山水画与山水诗的共同审美主旨 本文内容：
意思的交汇点，即：山水诗与山水画。
所谓“山水诗”，是指描写山水风景的诗。山水诗发源于先秦两汉，形成于魏晋时期；从南朝至晚唐，随着中国诗歌的发展和文学环境的变迁，山水诗逐渐成熟，不断演变。
南朝诗人谢灵运、谢濛擅长吟咏山水风物，因而有“山水诗人”之美誉。即使今天再读他们的诗句，如“野旷沙岸净，天高秋月明”[1]、“余霞散成绮，澄江静如练”[2]、“春晚绿野秀，岸高白云屯”[3]，所写天光云影之色、逶迤曲折之景，仍若历历在目；非但语词优美隽永，更令人生出许多悠远的遐思来。
所谓“山水画”，通常被文人简称为“山水”，是以高山流水等自然景观为主要描写对象的中国画。山水画始见于魏晋南北朝时期，但当时画家笔下的山水尚未从人物画中完全分离；至隋唐时期，山水画开始形成独立画科；至五代、北宋时期，山水画渐趋成熟。在南朝二谢前后，有东晋画家顾恺之（约345—406）在《画云台山记》一书中对山水进行描述；还有南朝宋的宫廷画家陆探微（—约485）作《归去来兮图》（台北故宫博物院藏）等；因此，魏晋南北朝被视作是山水画的发端。
唐代，中国诗坛出现田园山水诗派；随之，山水画的风格也由原来的金碧辉煌转向恬淡的水墨趣味。作为田园山水诗派的代表人物，唐代诗人王维（约701—761）将山水诗与山水画推向了一个新的高度——他既能作为诗人在诗作上达到很高的境界，还能作为画家将诗与画的艺术境界浑然天成地融为一体。这在后来各个朝代的诸多著述中都有提及。
王维的画作真迹，现今已不可见；流传至今的除《辋川图》（日本圣福寺藏）摹本石刻外，还有《雪溪图》（台北故宫博物院藏）、《江山雪霁图》（晚明鉴藏家冯梦祯收藏）、《江干雪意图》（台北故宫博物院藏），这些藏品均系后人摹作或托名之作。《唐朝名画录》有关王维《辋川图》的记载云，“山谷郁郁盘盘，云水飞动”，且“意出尘外”。究其根源，大概和王维崇信佛教、追求禅境、寄情山水有关。王维的画风既有青绿山水“笔墨婉丽”、“界画纤细”、“设色重深”的特征，也有破墨山水“笔意清润”的意境。唐人张彦远（815—907）评价其“画山水树石，纵似吴生（吴道子）”，且“风致标格特出”。明代画家董其昌（1555—1636）尊其为山水画“南宗之创始人”，将其奉为文人画的鼻祖。
而读王维的诗，能令人感受到诗中有画的意境。北宋《宣和画谱》中曾援引王维的咏山丽语，其云：“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”，“白云回望合，青霭入看无”，如此等等，皆成画面。尤以“行到水穷处，坐看云起时”一句，恰到好处地表现出王维山水诗中的画意。
对王维，我们还能通过史书记载来体会他的诗意。中年以后的王维，独居终南山下，不问政事；诗兴起时就到山中走走，感悟山水之美。他挥笔写下“行到水穷处”：此处之“穷”，不止是物质的穷，也是心境的穷，诗人以“穷”喻示自己已走到穷途末路，走到生命的绝望之处；但此时的诗人又想“坐看云起时”：他发现自己的内心有另一样感觉在慢慢升腾起来，似乎能看到生命的另一种意境和转机。“水穷处”是空间，“云起时”是时间。在绝望的空间里，憧憬着看到希望的时间，这就是诗人想表达的内心理想的意境。
王维诗作的另一个重要部分，是在字里行间留下了很多禅宗的意境，这给后人的山水画创作所追求的意境带来启迪。后来许多画家都以王维这两句经典诗句“行到水穷处，坐看云起时”为题，以画寄情。元代画家盛懋就有画作名谓《坐看云起时》。王维另有五律诗《汉江临泛》曰：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”
其中“江流天地外，山色有无中”一句，为读者勾勒出另一番风景：让我们去看一条河流，一条流到天地之外的河流，直流到看不见的比天地更大的空间……这首诗在中国美术史上影响很大，促使中国绘画在空间处理上独创了留白手法，并使山水画中的留白与水墨并重，共同成为绘画的重要元素。
反观西洋传统油画，画家填没画底，不留空白，在画面上用色彩刻意营造的动荡的光和色是观者原本就可以用眼睛直接看到的实景；而在中国画的画面上，画家的用心之处恰在不用笔墨，无笔墨的留白，是高山聚积精神的所在，是川流灵动变幻的焦点。那千变万化的山色，最美的变化在于山色和光线的变化之间，最理想的生命意境在笔墨的有和无之间。在王维看来，中国画里的山水，就是画家眼中的诗；中国如画的山水，就是诗人心中的画。
其实，中国的山水诗与山水画从来就是相生相伴，相得益彰。王维曾以“夙世谬词客，前身是画师”自诩，他似乎更愿意称自己为“画师”。正是王维的萧散之诗情促使他尝试水墨渲染之画法，最终以幽淡之墨色打开中国文人画雅逸的新境界。
北宋书画家苏轼（1037—1101）论及王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》：‘味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”虽相隔数朝，然文人之间仍能惺惺相惜，对诗画用心如出一辙。
作为北宋的书画家，苏轼的诗词以豪放居首，飒飒运笔，意境全出。同时，苏轼在绘画上也颇有造诣，他擅画竹，且绘画重视神似，主张画外有情。传世作品有《潇湘竹石图》（中国美术馆藏）、《枯木竹石》（图1），世间有评“古木拙而劲，疏竹老而活”，认为他的画作极具天趣，很有表现力。苏轼的绘画风格与他的文学修养和书法功底有很大关系。他认为“诗画本一律，天工与清新”，士夫画贵有意气，而此种“意气”只有在画家的学问、品格的修养基础上才能达到“独得与象外”。
对绘画的“形似”，苏轼有他独到的见解：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”苏轼的意思是说，如果仅以“形似”作为依据来判定绘画好坏，那是小孩子天真幼稚的看法；如果一首诗作得像诗本身，那写诗的就一定不是诗人。苏轼曾坦言表示，自己要“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已”。他画作中的枯木竹石，正是他的心灵写照；而苏轼的“画以适意”的文人画思想，在中国绘画史上具有重要的作用；这一主张使后来的文人画家始终未能摆脱这一情结。
诗有诗之情长，画有画之意笃。“诗画相合、诗情画意”是中国文人画家不倦追求的创作目标。北宋山水画家郭熙（约1000—约1080）曾云：“诗是无形画，画是有形诗。”文人们常常借助画的意境来扩展和延伸诗文的内容，甚至直接将诗作为自己创作的题材。
五代至宋初，画家李成（919—967）以擅画寒林为世人所景仰，他笔下“林木清旷，气韵萧深”的画境无人能及。
李成的《寒林平野图》（台北故宫博物院藏），描绘平远景色之中长松挺立，是写“岁寒然后知松柏之后凋也”的景色，其落日苍苍、寒林萧萧，画上坚韧挺拔的松柏精神，画外苍凉寒疏的悲怆气氛，便是画出了李成内心深处的诗意。
北宋画家范宽（—1031）的《溪山行旅图》（图2）名扬天下。画作通幅表现出山川的森然凝重，画家得山之真貌，悟山之真情，显山之真骨，人亦磊落不羁，下笔如山如川。
南宋画家马麟（公元13世纪）的名作《秉烛夜游图》
（台北故宫博物院藏），表现了在宫苑正门前坐着等待宾客赴宴的贵族。台北故宫博物院的李霖灿先生指出，此画的主题实际上是“夜坐观海棠”，对应苏东坡《海棠诗》中“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”两句。画作表面看似辉煌繁华之夜景，实乃画者抒发美将转瞬即逝以及无力维持此种美感之哀伤。
元代画家倪瓒（1301—1374）向来以惜墨如金著称于世。然而画家有诗云，“亭下不逢人，夕阳澹秋影”。他的《容膝斋图》（台北故宫博物院藏）、《松林亭子图》（台北故宫博物院藏）、《雨后空林》（台北故宫博物院藏）、《六君子图轴》（图3）、《幽涧寒松图》（图4）、《渔庄秋霁图》（图5）等画作，画中座座空亭都充满诗意地刻画出倪瓒内心深处的高贵和纯净。
唐代诗人李华曰，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”（《春行即兴》）；唐代诗人韩愈曰，“草色遥看近却无”（《早春呈水部张十八员外》）；宋代书画家黄庭坚曰，“春风春雨花经眼，江北江南水拍天”（《次元明韵寄子由》）；清代诗人戴熙曰，“春山不语，空亭无人”（《题青山不语图》）。这些诗句也多被画家作为绘画的题材。甚至宋代宫廷画院的考试也曾以诗命题，如“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，再如“蝴蝶梦中永万里”等，成为一时美谈。
清代画家石涛（1642—约1707）有云：“诗与画，性情中来也，真识相触，如镜写影，今人不免唐突诗画矣”。
近现代画家黄宾虹（1865—1955）为山水画一代宗师，他最钦佩的是明末画家恽向，认为凡好画“展卷便可令人作妙诗”；“无论尺幅大小，皆有一意，故论诗者以意逆（揣测意）志，而看画者以意寻意。古今格法，思乃过半”。这是强调画与诗“以意寻意”遂能新意生发的关系。历朝历代，诗人、画家都在孜孜以求地创造诗画交融的意境，准确地传达出诗人和画家本人的审美品位和生命体验。
“寄情山水，与化同游”是中国山水画与山水诗的共同审美主旨。让我们跟随历代画家、诗人的脚步走进历史的画面，踏过历史的诗行，穿越历史的风雨，一同感怀历史上的雾霭云霞和朗月清风。我们要在这山山水水之间继承前人的眼界和胸怀，唯有这样，才有可能谱写属于我们当代人的诗画篇章。
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