一
梁铨，祖籍广东中山，1948年3月10日出生于上海。少年时期开始习画，1964年考入浙江美术学院（如今的中国美术学院）附属中学。根据校史，1963年起，随着社会主义教育运动在中国展开，美院组织师生下乡参加运动。翌年，运动规模扩大，“附中也将课堂搬到农村，只留少数教师维持上课”；于是，“刚建立起来的教学秩序又被打乱，刚制订的教学方案也被冲垮。”此时，正值梁铨入学之初，学校的情况和教育质量可见一斑。
不久之后，长达十年的文革狂潮于1966年5月掀起，浩劫更是铺天盖地而来。浙江美院附中被指为培养“修正主义苗子”的园地，“大批教师、干部遭到残酷斗争、无情打击。”1968年，浙江省革命委员会甚至撤销浙江美术学院附属中等美术学校的建制。这一年，粱铨从附中毕业；之后，被分配到农村的文化站工作。
1976年，文化大革命终于结束。中断长达十年的中国高考制度，于1977年恢复。此时，梁铨虽有意续入浙江美院学习，却意外因为文革期间的附中生身份，而被排拒在外。无奈之余，他辗转进入美院油画进修班，学习了一年多。1977年，梁铨和三位附中同期的青年画家共同完成一组《红爷爷》、《红队长》、《红孩子》油画三联作一一如今，成了他这一时期少数仅见的作品。服膺社会主义现实主义的美学意识形态，该作反映中国自1950年代以来，从苏联引进的结实厚重画风。为庆祝中共建军五十周年而作，画家将红军子民的英姿圣像化，除了表彰爱党爱国的气节与情操之外，严肃不苟的题材也彰显了一种早已制式化的政治宣传概念。
1978年，一篇以文革灾难为题的《伤痕》短篇小说，意外揭开了“伤痕文学”的序幕。影响所及，“伤痕美术”也在中国的学院内部酝酿，很快地透过1979年的“全国美展”形成风潮。未能成为浙江美院正式生的粱铨，对于这种以苦难和伤痛作为情感诉求的艺术，参与度似乎有限，也没有留下什么应和之作。反倒是，在1978到1979年间的一件习作当中，他以水墨为媒介，勾染了一幅带有学院派写实之风的西洋女性形象。不难看出，如何调和中西艺术的技法和语汇，可能还是梁铨此一时期有意探讨的基本课题。
二
1981年，梁铨选择赴海外留学，以姑姑定居所在的美国旧金山湾区作为求学之地。该年12月底，他先进入伯克利成人语言学校（Berkeley AdultSchool）学习英语。几个月后，他顺利地以自己的作品集，通过“旧金山艺术学院”（Academy of Art College）硕士学程的入学申请。粱铨指出，为了学成返国能有一技之长，更具体地应用在教学的层面上，他特别专注于版画的训练。尽管如此，1983年S月，他拿到的硕士学位证书上，记载的还是“美术/绘画”（Fine Art/Painting）作为主修。
梁铨在美国的时间不长，虽仅短短两年，对于湾区的艺术流派却很快地已有认识。他指出，在伯克利加州大学美术馆（Berkeley Art Museum）见到了德国重要的抽象表现主义画家汉斯?霍夫曼（Hans Hofmann，18801966）捐赠给该馆的一整批个人作品。同时，对于“湾区具象艺术运动”（BayArea Figurative Movement）的知名画家，譬如理察德?迪本科恩（RichardDiebenkorn，1922-1993）、艾尔莫?毕夏夫（Eimer Bischoff， 1916-1991）、琼?布朗（Joan Brown，1938-1990）等人的作品，他也有一定的了解。值得一提的是，1970年代前期，琼?布朗曾经在梁铨后来入学的旧金山艺术学院任教过几年；之后，才转至伯克利加州大学（University of California atBerkeley）任教。
就风格特质而论，湾区具象艺术虽然明显地属于一种半抽象的具象表现主义。其重要的成员，尤其是上述三位艺术家，他们在推动“具象运动”之前，同样都有过一段抽象表现主义的创作阶段。应该就是在旧金山留学时期，梁铨开启了他与抽象表现主义和具象表现主义的邂逅，继而在创作上结下了不解之缘。
1982年的《向传统致敬》，是粱铨为了完成硕士学位之作。不难看出，他意在连结中国的传统与西方的现代。挪用中国晚明陈洪绶（1598-1652）《水浒叶子》木刻版画已见的英雄图像一一“浪里白跳张顺”一一以复刻版的残片形式，将其裱贴为画面的主体。同时，他也并人中国自来并无传统的铜版画技术。以铜版技巧呈现出来的看似影线（hatching），却又不无抽象书写意趣的主观线条，加上撕纸和染色双重手段营造而成的块面构成，堪称梁铨最早的抽象实[ 论文：http://wWw.lwlWlw.coM/ 》验。只不过，此时的《向传统致敬》更明显地服膺于一种跨越中西艺术语言和技术屏障的文化企图。
三
1984年1月，粱铨学成返国；之后，进入浙江美院版画系执教。1985年开始，粱铨持续在教学之余，进行个人的创作探索。他以纸本创作为主，仍然着重拼贴与染色，并在画面上描绘主观性的无定形符号，看似半抽象、半具象，甚至如图腾般的造形。这样的涂写方式，凸显了一种稚拙的童趣，使人联想起保罗?克利（Paul Klee，1879-1940）画作中，经常见到的梦幻和童髌气息。相较于克利同样重彩，然却倾向几何秩序的作风，粱铨从1980年代中期至1990年期间的作品，彷佛有着更多的自由涂鸦性格，图腾性的原始符号或图案象征也经常出现在作品当中。
梁铨在回忆时坦承，1985年发生在中国艺坛的两件事情，确实给他重要的形式启发。首先是，旅法画家赵无极（1921-2013）在法国长达37年之后，于该年5月，受邀返回毕业的浙江美院母校，开设了为期一个月的绘画讲习班。粱铨是参与讲习的成员之一，得以就近了解赵无极的绘画美学及艺术经验，继而对他的技法有所认识。众所周知，赵无极旅法初期，曾受克利风格影响，一度以中国甲骨文和青铜器上的钟鼎文作为灵感来源，将其转化为纯粹艺术的造形符号。梁铨作品中的拙趣，明显与克利有关，有时还从儿子的涂鸦得到灵感；至于图腾性的原始符号，或许不无赵无极的启示。较为不同的是，赵无极将早期文化的图案转化为纯粹的造形之用，梁铨则是模拟中国地区一一特别是内蒙古阴山一一发现的岩画，保留图腾符号的文化意味，制造了难以言喻的神话暗示及神秘感。
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