覃皓?B：2013年，您和朋友们成立了编剧帮，一直在编剧界非常活跃，编剧帮是一个什么样的组织？目前主要的工作是什么？
宋方金：编剧帮不是个帮会，而是个微信公众号，可以帮编剧免费处理法务问题，也可以帮编剧对接一些工作。因此某种程度上，是一个民间公益性质的组织。目前中国的编剧没有经纪人意识，在美国，不管是演员、导演还是编剧，必须与经纪人签有代理合同，由经纪人与制片人进行沟通，那么这中间就需要背书。当年CAA（创新艺人经纪公司）介入中国影视界，但它遵循着欧美规则，与中国人情社会格格不入，后来大败而归。现在编剧帮也遇到这个难题了，因为中国的编剧对经纪人制度还是不够信任。
张平：除了法务问题，目前中国的编剧在创作上面临的处境是不是也非常艰难？
宋方金：很难。像梁振华教授的作品《思美人》，筹备了多少年，可谓艰难。现在的环境下，每一个编剧的剧作，都是九死一生。而且剧本是消失在所有的光影后面的东西，你去电影院看电影，如果这个电影特别好，人人都会说摄影师好、演员好、导演好，如果这个电影特别差，观众就会说是编剧的问题。这就是编剧的悲哀，是“背锅侠”，一切影视作品中的问题，好像都压在编剧身上了。关于“天价片酬”，人民日报发表了评论，说为什么会出现天价片酬，是因为没有好剧本。这都是外行，即便有好剧本，“天价片酬”也不会降下来。所以我接受《南方周末》的采访，讲明了这个行业本身不会死，但暂时性的休克了，需要电击疗法。
覃皓?B：许多编剧开始转行做制片人是否与这一困境有关？您是否有这个打算？
宋方金：创作能力和制作能力是两种不同的能力。有的编剧有能力做制片人，而我觉得我只会写剧本。毕竟制片人要做的事务性东西很多，要求很强的协调能力。但以后我们的剧集制作肯定要走欧美日韩的道路，编剧是核心，这意味着编剧要身兼制片人，不再单纯是创作的一个环节。原来中国影视是导演中心制，现在中国的部分电影还是导演中心制，实际上严格来说，还是资本中心制。在剧集领域，就成了演员中心制，只有极少的导演除外，比如孔笙、郑晓龙、张黎，他们原来是居于绝对的核心，但现在也会受到资本和演员等因素影响。过去只要是好故事就一定会问世，现在必须找到制作方想找的演员才有可能。
宋文静：所以您“卧底横店”，揭露小鲜肉演员替身的黑幕，是否也正是想改变这种演员中心制的格局？
宋方金：所谓“打小鲜肉”不是真的打小鲜肉，是敲山震虎。这几年一直在说，假收视率、假点击率的事，有人提出必须立法，但事实上收效甚微，老百姓不怎么关心假收视率。直到去年，汪海林骂演员替身，触及到了一些行业中的人，但我觉得这还是不够，还没有引起大众的关注，怎么引起更广大社会反响，引起高层的关注呢？那就是打“小鲜肉”。说实话，“小鲜肉”也是受害者，但他们受关注度最高，这就不再仅仅是一个行业的事，而是社会的事。从 “小鲜肉”引出来的，是对整个行业现状的关注。去年中国广播电视协会公布的买卖假收视率的数额是40亿，其??是不止40亿的，因为准确数字无法统计的。当收视率可以买卖的时候，有一些IP剧播出之后，本来没有人看，但收视率可以买到有人看，那么广告商就付给电视台钱，电视台就付给制片方钱，制片方就可以继续这种行为，其他的公司一看――他挣钱了，他拍玄幻剧挣钱了，那么其他公司也来拍玄幻，在这个过程中，真实的观众的审美被扭曲了，当收视率被操控，意味着国家的文化审美被操控。这些问题，必须要引起关注和警惕。
张平：收视率被操控导致国家文化审美被操控，这对于中国的影视创作有什么影响？
宋方金：咱们现在国家的审美面临着严峻的挑战，尤其是影视的审美。影视是与大众接轨的，但影视被操控了，这意味着观众没法选择看什么，观众的审美不真实体现在收视率上。前年，广电总局查了《叶问3》票房造假事件，去年中国电影票房回落，观众的意愿就体现出来了，特别微妙，《罗曼蒂克消亡史》，票房1个多亿，《情圣》，7个多亿，我们不评论电影质量高低，我们能看到的是，大部分观众真实的意愿是选择了《情圣》。目前的观众不爱挑战自己的智商和审美，喜欢热闹一点的，低俗一点的。当我们从电影票房看到观众真实审美意愿的时候，你就知道怎么做类型电影，怎么做商业电影，怎么做艺术片，伍迪?艾伦说：“我要拍我这一类电影，我就控制我的成本，我能永远拍下去，我能实现我的商业回报和艺术理想之间有效的平衡。”创作者看到观众真实的审美意愿，就知道如何去调整创作和故事规模。有时候资本和理想之间可以实现一种博弈，但当电视剧收视率全部是假的的时候，你都没办法博弈，创作、商业、平台，你打不通这个渠道，它们是一个闭合式循环，这个循环中不需要你进入，这种恶性的循环模式是很危险的。
覃皓?B：您经常说自己是一位讲故事的人，请问您如何看待讲故事这件事？在您看来，怎样的故事才算好的故事？
宋方金：罗伯特?麦基在《故事》里面有一句话：“故事是生活的比喻”。那么好的故事就是好的对生活的比喻。故事是伴随着人类诞生的，最早在篝火边上讲，后来到了大槐树下。以前讲故事的，都是老爷爷、老奶奶，那时候还没有什么完整的故事，都是这些人经历的事情。后来逐渐出现了专门讲故事的人，说书人。在西方就是游吟诗人。再接下来有了广播、电影、电视……故事是人生的必需品，我们在生活中看不清的东西，在故事里可以看清。那些特别不清晰的情感，你会突然发现在电影里是清晰的，在故事中是清晰的，你所追寻的东西，在生活中是模糊的，在电影是里准确的。这就是故事的意义。
每个人的肉体最多存在一百年左右，但是文学是一千年乃至一亿年的事。人类是“两翼飞行”，科学让我们往外走，而文学则往内走，往人的内心走。故事不是凭空的，虽然跟生活是平行宇宙的关系，但故事体现了另外一种逻辑，概括了现实生活的各种状况。目前咱们国家讲故事的能力跟我们国家的整体实力是相同的，我们也是故事的发展中国家。
张平：您的小说《清明上河图》将《水浒传》《清明上河图》和宋末历史重新糅合，以新的视角创造出一个新的故事，您觉得故事应当与历史和现实保持什么样的关系？ 宋方金：这个创作来源于我对亚里士多德的理解。他认为诗人的使命不在于描述历史，而是在于表现可能性。好的故事一定不是对历史或事实的完全呈现，好的故事是对一种可能性的呈现。我创作《清明上河图》是对历史的一种狂想。我觉得有两个人的评价特别能回答你的问题。一个是姜文导演，他说你的这本书体现着两个字，傲慢，是对既往历史的傲慢。你特别想在你的想象中，创造出一个与另外一个世界平行的可能性。另外一个是演员郝蕾，她说你这本书表达了两个字，叫唏嘘，人生唏嘘。在她的评价中，唏嘘是最高的。在这个世界里面，不管与现实、与历史有什么关系。但在《清明上河图》里面，它实现了故事自我的因果表达。我喜欢塔伦蒂诺的《无耻混蛋》，里面的希特勒和历史中命运不同，在他的故事里，希特勒那么死行不行，当然是行的，因为这是艺术，那是另外一个世界。《清明上河图》也是这样，我们可以安排这样一个世界，来表达我们对世界的看法。其实就是重构历史，再现未来。
宋文静：您笔下人物的性格和台词默契度极高，那么您构筑人物和台词时的方式是什么？在创作中您是否有什么独到的技巧？
宋方金：罗伯特?麦基今年出了一本新书叫《对白》，对白就是台词，对白在剧集里面是最重要的。在电影里，写台词最好的方法是不写，以视觉的方式来呈现，但并不是说台词不重要，而是说台词非常重要，人物必须在该说话的时候说话，不能说废话，也不能说过度的话。什么叫好的台词？台词必须有转折，举一个例子，陈道明演《手机》里的费墨，有一个场景，他的研究生穿了他的衬衫，第二天洗了还给他，研究生问他：“老师，我师娘是个细心的人还是个粗心的人？”这里有潜台词，因为她怕师娘察觉。我原来写的是，陈道明说“她是个细心的人”，这句是不好的，而陈道明给我把台词改了：“她担心多一点。”话锋一转，不聊细心和粗心的事了，这是漂亮的台词，这种台词极大地提升了人物关系的戏剧性，而且还带有语言的钩子。写台词，最好的一句话，是沈从文说的，沈从文在西南联大教汪曾祺写作的时候，说要“贴着人物写”。汪曾祺写《大淖记事》的时候，十一子快被人打死了，有人说尿碱可以治他，这个姑娘就给石一子喂尿碱，在这个{ 论文下载：http://www.lwLwlw.coM/ )过程中，汪曾祺就写：“不知道为什么她自己也喝了一口。”汪曾祺说他写这个的时候留下了泪。这里面有个潜台词，是这个姑娘特别想知道她爱着的这个人，现在承受着什么样的痛苦。这就是贴住人物了。
汪曾祺又写了一篇小说，里边的人特别聪明，说的话就像名言警句一样，沈从文给他作了批语，说：“写对话不能写两个聪明脑壳打架。”我看到的时候，心里“咯噔”一下，因为莎士比亚的戏剧就是聪明脑壳打架，那这里面肯定有什么问题。我继续读汪曾祺的作品，突然有一天，我看到汪曾祺写道：“戏剧除外。”小说不能两个聪明脑袋打架，但戏剧可以，戏剧可以用警句来交谈。什么叫戏剧，人物关系发生了变化就叫戏剧。所有的戏剧矛盾都是人物关系发生了变化。所以在艺术世界里面，基本不写正常的人、正常的事。像李樯的《孔雀》，好像写的是日常静水流深的故事，但事实上每个人物都在自己生命的关口上难以度过。这就是文学、故事，要把人物推到绝境。有一次我跟刘震云聊天，他说作家是个非人的职业，你是孤军深入的，你进入的地方一定不是普通人进入的。当你再返回到日常世界，你再描述你所经历的东西，读者观众才可以进入。但作家进入的黑夜，读者进入不了。当你带着黑夜回来的时候，黑夜才带有光明的价值，否则纯粹的黑夜是没有价值的。作家就是要赋予生活以意义。
宋文静：除了对白、人物关系，您在《给青年编剧的信》中还提到了“拴马桩”。
宋方金：“拴马桩”是撂地摊的艺人，笼住观众的手段，不同的题材里面，“拴马桩”有不同的叫法，相声里叫包袱，小品里叫梁子，小说里叫悬念，叫法不一样，其实就是“钩子”。后来我把所有的编剧技巧总结成四个字，一个是“钩子”，另一个是“阻力”，不管写任何故事，一定要先找到阻力。比如写爱情，是谁破坏了你的爱情？是战争还是瘟疫，最早当然的是门第，但现在你要写门第，就没人看，因为现在的门第不再成为主要的阻碍了。的确，故事找到新的模式非常难，但生活每天在发展，有一天我看到一首诗叫“点赞”，里面写，“部长每天晚上临睡前要点一遍赞/他的点赞只到处长”，这首诗写的是权力对人性的异化，这个主题契诃夫早就写过了，《一个小公务员之死》《变色龙》……但是，在新时代是不是还得写权力对人性的异化呢，需要写。当生活发生了变化，你的文学也一定发生着相应的变化，所以世界上的故事是不可能写完的，世界上的诗歌是写不完的。每天我们都面临着新的审美、新的关系、新的人间的事实，文学必须对此作出比喻。这就是为什么说，好的故事是好的对生活的比喻。
覃皓?B：当编剧技巧凝练成“钩子”加“阻力”的习惯时，就形成了一种经典模式，或者“套路”，而目前许多观众都在吐槽“套路”，您认为这种情况是否有可能对创作起反作用？
宋方金：套路只解决结构问题，而且是基本的结构问题，而非根本问题。举一个例子，《贫民窟的百万富翁》，非常简单的故事，三个人一起长大，弟弟喜欢这个女孩，女孩跟着哥哥加入黑帮，弟弟回来拯救她，最后哥哥死了，弟弟带着女孩远走高飞，就是这样一个千百年来许多人写过的故事，但它的形式发生变化了，用了一个电视节目的形式，用了一个特别宿命的电视节目，节目里每道猜谜的题就是他人生中的一个关口，用通俗的电视栏目的形式，结构了一个宿命的主题，就构筑出了新的意义。成龙最好的一部电影叫《奇迹》，每个情节、细节、转折都是巧合，就构成了奇迹，当所有情节都是巧合，就出现了宿命的意义。为什么有的编剧技巧说，如果你要写巧合，一定要在前三分之一，如果后三分之二还出现巧合，就是编剧没招了，没招了才出现巧合。
张平：目前中国影视编剧叙事和世界一流水?蚀嬖谧沤洗蟮牟罹啵?问题究竟出在哪里？
宋方金：早在古希腊，亚里士多德在《诗学》就提出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，对剧而言长度和完整性都很重要。而那个时候，中国人在写诗，我们是个抒情的国家，没有叙事传统。我们有“史”的传统，但史书始终不是具有一定长度的完整的模仿人类行动的故事。中国人很喜欢段子，段子简单且随时都可以形成，但段子也不是故事。中国有许多电影都是段子集锦、段子接段子，但叙事的有机联系很弱。为什么当年《甲方乙方》那么火，《私人订制》就失败了，因为大家看得多了，就明白这不是电影了。所以，咱们从抒情的传统转向叙事技巧就非常困难。况且整个影视的语法是欧洲和美国联合接力造就出来的，咱们与西方的叙事技术存在显著的差距，与中国足球和巴西足球的差距差不多。你们去看《功夫熊猫》，功夫是中国的，熊猫是中国的，导演是韩国的，三个是东亚的，最后拍出来的还是美国的，这个非常可怕。
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