从“现象学美学”向“审美现象学”的转向探析 本文关键词：现象学，探析，美学，审美，转向
从“现象学美学”向“审美现象学”的转向探析 本文简介：摘要：在宽泛意义上的“现象学美学”中发生着从“现象学美学”到“审美现象学”的转向。“现象学美学”不同于“审美现象学”,二者乃是不同的思想范式。“审美现象学”
从“现象学美学”向“审美现象学”的转向探析 本文内容：
摘要：在宽泛意义上的“现象学美学”中发生着从“现象学美学”到“审美现象学”的转向。“现象学美学”不同于“审美现象学”, 二者乃是不同的思想范式。“审美现象学”超越了“现象学美学”对现象学本质直观方法的机械式运用， 认为审美经验本身完成了现象学还原， 审美对象即是现象， 显现了“存在”.我们认为， 这种转向不是偶然的， 其具有内在逻辑的必然性， 因为“审美现象学”完全实现了现象学的本意， 或者说， 借助于“现象学美学”这个中介， 现象学在“审美现象学”中完全实现了自身的内涵。
关键词：现象学； 现象学美学； 审美现象学； 存在；
现象学无疑在现代西方哲学思潮中具有不可替代的作用， 它与英美的分析哲学共处西方思想的塔尖。就欧洲大陆哲学思潮而言， 现象学更是处于核心地位。现象学诞生之后在德国产生了巨大影响， 在胡塞尔周围形成了一批又一批追随者， 如哥丁根小组和慕尼黑小组。这种影响又波及法国， 影响了整个法国哲学的当代走向， 从结构主义到解构主义无不惠泽于现象学。正因如此， 法国当代着名哲学家马里翁才说：“从本质方面来讲， 在我们这个世纪， 现象学承担的正是哲学的角色。”[1]倪良康也曾对胡塞尔现象学的重要性评价道：“他所指出的其他各个思维方向也在很大程度上决定了20世纪西方思想的发展， 以至于对胡塞尔的不理解同时也意味着在对当代西方哲学， 至少对欧洲大陆哲学的认识上的狭隘性。”[2]就美学而言， 学者们很快就认识到现象学的思维方式对于传统美学问题所具有的革命性和突破性， 并把其运用到传统美学上， 产生了丰硕的成果。从盖格尔的价值现象学到茵伽登对艺术作品的分析， 从杜夫海纳的审美经验现象学到海德格尔的艺术之思， 无不都是受现象学影响而产生的学说。他们的学说不仅丰富了现象学思想， 也改变了人们对美学、艺术作品等的看法。不过， 就“现象学美学”的整体而言， 许多研究者没有注意到“现象学美学”中其实存在着两种不同的范式。一种是直接运用胡塞尔的本质直观方法来理解艺术、审美， 另一种则是在存在论的影响之下， 突破了第一种用本质直观的方法来分析艺术、审美的做法， 认为审美经验本身完成了现象学还原， 审美对象就是现象学中的现象， 这个现象体现了根源性的“存在”.就与胡塞尔现象学的关系而言， 第一种“现象学式的运用”虽然批判了胡塞尔的先验现象学， 却更多地遵循着胡塞尔现象学思想， 与胡塞尔的思想还有较为明显的联系， 而第二种“现象学式的运用”则完全突破了胡塞尔现象学思想， 走向了存在论。用库恩的范式思想来说， 二者乃是不同的思想范式。可以把第一种倾向界定为“现象学美学”, 把第二种倾向界定为“审美现象学”, 以凸显二者的差异。就“现象学美学”的整体而言， 发生着从“现象学美学”向“审美现象学”的转向。值得注意的是， 基于“存在”的显现问题， 这种向“审美现象学”的转向具有内在的逻辑必然性， 因为“存在”在其中得以明证性地“在场化”了， 完全实现了现象学的内在倾向， 而“现象学美学”只不过是一个必要的、注定被越过的逻辑中介。
一、借助于本质直观方法的现象学美学
胡塞尔的现象学有两个要点， 一是直观， 一是还原。在前期， 他提倡“本质直观”的方法， 在后期， 他逐步过渡到“先验还原”思想。但是， 通过“先验还原”把现象学置于先验意识之中是对现象学的发展， 还是将其置于不可知的黑洞中了呢？有学者批评胡塞尔的“先验还原”思想， 他说：“面对胡塞尔先验主义的越来越深刻的扩展和越来越纯粹的根据， 我变得越来越不知所措了。在我看来， 这好像是一种空想， 这种空想仿佛更为持久地诱惑着他……”[3]实际上， 如果从整个现象学运动而言， 后期胡塞尔的先验思想被彻底抛弃了， 从舍勒到海德格尔， 从萨特到杜夫海纳， 他们都批判了其先验思想， 但另一方面， 胡塞尔的“本质直观”方法却被接受下来， 运用在其他学科中， 结出了丰硕的果实。
就美学而言， 胡塞尔现象学中的本质直观方法被运用到审美和艺术研究中， 产生了“现象学美学”.第一个意识到现象学本质直观方法可以对美学研究产生巨大贡献的美学家是盖格尔。盖格尔一方面拒斥了胡塞尔后期的先验现象学思想， 另一方面接受了其关于现象学既不是通过经验归纳、也不是通过演绎的方式， 而是通过直观的方法来发现本质的做法。与胡塞尔的现象学还原思想类似， 美学也不关心现实世界是否存在， 而只是关心在本质直观的意识中呈现出的现象， “美学科学是少数几个不关心其客体对象的实际存在的学说之中的一个， 但是， 现象的特性对于它来说却是决定性的。”[4]20这个本质性的现象就是审美价值， 它包括形式价值、模仿价值和积极内容的价值。盖格尔认为， 这种客观性的形式价值指赋予事物以秩序， 使事物从杂乱无章的状态成为可以被自我把握的东西；模仿价值指艺术模仿的不是现实性的东西， 而是指艺术模仿现实事物的本质， 即是说， 通过艺术， 我们体验到本质；积极内容的价值指艺术作品具有精神的品格， 它使我们超越经验性的自我， 达到人之深层自我和存在性自我， “在审美经验中， 这是一个决定性的关节点--自我的转变受到了影响， 自我的实在超越了它自身， 人们在日常生活中不可能接近的那些深层自我被激发出来了……”[4]180如此， 盖格尔就通过现象学的方法--现象学还原和本质直观来发现客观性的审美价值。
与盖格尔对胡塞尔现象学的拒斥和接受相似， 茵伽登也一方面拒斥了胡塞尔的先验现象学思想， 另一方面也在运用“本质直观”的方法来分析艺术。茵伽登不赞同胡塞尔通过“先验还原”来悬隔现实的存在， 认为现实的外部世界是客观存在的。就其所关心的问题而言， 文学艺术作品有其客观的存在。茵伽登从胡塞尔那里借用了“意向性”这个概念， 认为文学的艺术作品只是纯粹意向性的存在。这个纯粹意向性的客观存在介于观念与实在之间， 或者说既具有观念的含义， 也具有实在的含义。最重要的， 茵伽登是借助于现象学的“本质直观”方法来分析作为文学艺术作品的意向性存在。这就是说， 他要从对个别文学作品的体验过渡到客观性的本质， 他要发现一般性文学艺术作品的本质性结构， “我们所求助的不是特定文学作品的个别特性， 而是文学的艺术作品的本质上必须的结构。我们只是利用阅读一部作品时发生的个别认识， 以便在共同作用中找到本质上必须的要素和互相联系。”[5]对于茵伽登而言， 文学的艺术作品中具有四个层次的客观性的本质性结构。处于最底层是与语音素材相关的字音与语言组合， 第二层是与词和句子相连的意义单元， 第三层是有许多未定点的多重图式化结构， 第四层是再现客体。到了后期， 茵伽登更是运用“本质直观”的方法来获得客观性的艺术价值和审美价值。
总之， 一方面， 盖格尔和茵伽登认识到了胡塞尔先验现象学的问题， 因而拒斥了其“先验还原”思想；另一方面， 他们也意识到前期胡塞尔现象学“本质直观”方法的巨大力量， 并把其运用到审美和艺术的分析上， 推进了对艺术和审美的研究， 得出了别具一格的结论， 创建了“现象学美学”.但很明显， 二人还是仅运用现象学的方法--特别是“本质直观”方法来分析审美和艺术， 没有突破现象学“本质直观”的方法本身， 此外， 这种对现象学方法的运用还是比较机械的， 或者说， 对胡塞尔的前期现象学还是“亦步亦趋”的。
二、从现象学美学向审美现象学的转向
现象学美学虽然没有完全突破胡塞尔的现象学框架， 却偏离了胡塞尔的先验现象学。把现象学运用在美学研究中， 不仅扩大了现象学的研究范围， 也丰富了美学研究本身。不过， 随着历史的发展， 这种思想范式被舍弃， 另一种“现象学美学”范式逐步显现， 直至最后完成。这就是“审美现象学”.某种程度上， 审美现象学也是现象学的美学应用， 与胡塞尔的现象学仍存在联系。但是“审美现象学”不仅仅是严格意义上现象学“本质直观”方法的应用， 相反越过了这种方法的简单运用， 认为审美经验本身就完成了现象学还原， 就是现象学中的现象。此外， 借助于存在论， “审美现象学”完全突破了胡塞尔的先验意识现象学， 认为审美经验不是先验意识， 也不是意向性的存在或者客观性的价值， 而是“存在”的显现， 或者说“存在”借助于审美或者艺术“在场化”了。审美或者艺术乃是“存在”的显现， 其形而上的品格非常明显。
借助于存在论， 梅洛·庞蒂激烈地反对胡塞尔后期的先验现象学， 并有意曲解胡塞尔的后期思想， 发展了知觉现象学， 以原初性的作为存在的身体知觉取代了先验意识的根基地位。梅洛·庞蒂认为胡塞尔意义上的“先验还原”是不可能的， 先验意识应该被非反省的知觉所取代， “……意味着彻底的反省是本身依赖于非反省生活的意识， 而非反省生活是其初始的、一贯的和最终的处境。”[6]10作为这个非反省意识的知觉乃是身体的知觉， 它“在世界之中”, “世界不是我所思的东西， 我向世界开放， 我不容置疑地与世界建立联系， 但我不拥有世界， 世界是取之不尽的。”[6]13这个在世界之中的身体知觉地体验着世界。身体与世界之间不是主体性的关系， 而是主体间性的关系， 二者双向流向， 和谐融汇。身体在世界之中存在就是根本意义上的“存在”、最原初的“存在”, 是一切意义的根源， 逻辑、理性都必须根基其上， 回溯于其中。为了避免因为赋予身体过多权重所产生的误解， 后期梅洛·庞蒂更是用“肉”这个概念来表示这个根本意义上的“存在”.那么， 我们该如何显现这个根本意义上的“存在”呢？或者说， 如何恢复到这种原初性的“存在”呢？梅洛·庞蒂认为艺术这种“无声的逻各斯”可以帮助我们通达这种根本性的“存在”.他认为塞尚的绘画就表现了“存在”, “塞尚所说的， 就是存在所要说的……对塞尚来说， 把存在着的是其所是的表现出来， 是艺术的永恒任务。”[7]443-444绘画并不是对现实事物的模仿， 也不是对普遍性的模仿， 相反， 通过其色彩、线条表现了“存在”.也就是说， 通过艺术， “存在”走向了我们， “存在”获得了显现， 或者说， “存在”借助于艺术“在场化”了。
在梅洛·庞蒂那里， 胡塞尔的意识意向性转变成了身体意向性， 先验意识的绝对根基性被身体性的存在所取代， 主体性转变成主体间性。当然， 最重要的是， 他不只是用胡塞尔式的现象学方法来分析艺术， 而认为艺术体现了“存在”.这不是盖格尔和茵伽登意义上的“现象学美学”, 而是“审美现象学”.不过， 梅洛·庞蒂的“审美现象学”还不具有系统性， 真正比较系统地发展了“审美现象学”的思想家是杜夫海纳。
与梅洛·庞蒂对胡塞尔先验意识思想的拒斥类似， 杜夫海纳也反对先验意识， 主张知觉意识， 反对先验自我， 主张经验自我。他虽然运用“本质直观”的方法来分析审美对象， 但是其思想超过了这种方法的机械式运用。他认为审美经验的获得不需要借助现象学的还原和直观方法， 因为审美经验本身就完成了现象学还原， 审美对象就是现象学中的现象， “那个非现实的东西， 那个‘使我感受’的东西， 正是现象学还原所想达到的‘现象', 即在呈现中被给予的和被还原为感性的审美对象……”[8]由此， 先验意识意义上的现象被审美经验或者审美对象所取代， 审美意识本身成了现象学意识， “审美经验本身并不需要现象学的还原， 因为它本身就是现象学的……”[7]432一方面， 这是对胡塞尔先验现象学的根本性拒绝， 另一方面， 杜夫海纳明确提出了“审美现象学”, 即审美对象乃是现象学中的现象。更为重要的是， 作为审美对象的现象并不仅仅是纯粹的感性， 它还具有形而上的维度， 即它乃是“存在”的显现， 或者说“存在”借助于审美对象显现了。杜夫海纳对此的论证是通过先天达到的。他认为审美对象不是主客对立的产物， 而是主体间性的产物。但这如何可能呢？审美对象为何是主体间性呢？他认为“情感先天”使得审美的主体间性得以可能。这个“情感先天”既存在于主体之中， 也存在于世界之中。在“情感先天”的作用下， 审美对象得以产生。但是， 杜夫海纳并不打算停留在先天思想中， “不是为了如同埃德蒙德·胡塞尔、马克斯·舍勒和梅洛·庞蒂那样试图扩大先天概念的含义。”[9]相反， 他试图从先天过渡到本体论， 进一步阐释审美对象的主体间性根据。他认为， 先天概念中的客观方面和主观方面的相连性展示了人与世界之间的本体论关系。先天概念蕴含了人与世界之间的平等性， “它暗示了主体在世界中的存在， 反映了人与世界之间原初的二元性 （Fundamental duality） .”[10]187也暗示了人与世界之间的亲密性， “在知识的运作中， 世界对其自身变得逐渐清晰：对其本质的理解也是对人的理解。先天中的同一性创造了一种世界与主体之间的亲密无间。”[10]211先天概念中蕴含了人与世界之间的平等性和亲密性， 但是这种先天概念或者说这种人与世界之间的平等、亲密关系是如何可能的呢？先天本身不是无依无靠， 凭借自身就可以独立， 相反， 它自身的二元性暗示了在这种二元性之前存在某种一元论， 即存在某种先天的先天 （the a priori of the a priori） , 杜夫海纳又把这种先天的先天称为“存在”.基于此， 从逻辑上来说， 审美对象就体现了“存在”, 或者说， “存在”的现象在审美对象那里得到了完成。这也是杜夫海纳认为通过诗 （poetry） 才能对其有所认识的原因所在。
值得注意的是， 他们之所以构建了一门不同于“现象学美学”的“审美现象学”, 乃是受到海德格尔的影响， 因为是海德格尔明确地提出了“存在”问题。此外， 梅洛·庞蒂和杜夫海纳虽然意识到了审美的现象性， 却陷入自然主义之中。梅洛·庞蒂回到了纯粹的身体性知觉， 杜夫海纳受到梅洛·庞蒂影响， 认为审美知觉只是纯粹的知觉。这就忽视了审美的精神性、自由性和超越性， 也使得审美陷入了不可知的黑洞之中。更为重要的是， 他们也没有真正理解“存在”的本意， 把“存在”当成了存在者， 没有意识到“存在”乃是我和世界的共在。这就是说， 他们的“审美现象学”还具有比较大的缺陷， 没有成功建立“审美现象学”.从逻辑上来说， 后期海德格尔克服了二人“审美现象学”中的自然主义倾向， 比较成功地建构了“审美现象学”.这也是我们把时间上在先的后期海德格尔关于艺术的论述放到二人之后的原因所在。
基于存在论， 海德格尔意识到胡塞尔把现象学置于先验意识中的荒谬性， 因而拒斥其学说， 认为现象学要解决的是“存在”问题， 他说：“是否要把’事实本身‘规定为意向意识呢？还是规定为先验自我？此外， 如果现象学必须作为让事实本身自身显现来规定哲学方法的调子， 如果哲学的主导问题自古以来就一直以千差万别的形态作为追问存在者之存在的问题贯彻始终， 那么， 这个存在也就一定始终都是为思而有的最初和最末的实事本身。”[11]1274现象学不是别的， 乃是“存在”的方法论， 或者说， 现象学乃是“存在”显现的方式。“现象学是达到无论什么成为存在论主题的方式， 也是一种确定可以证明的方式。存在论作为现象学才是可能的。现象学中的现象， 作为自我显现， 意味着存在者的存在， 以及这种存在者存在的意义、变式和衍生物。”[12]通过这两点， 海德格尔批判了胡塞尔的先验现象学， 并把现象学拉回到了存在论之中。那么该通过何种“现象”来获得“存在”的显现呢？前期海德格尔试图通过此在的存在来获得“存在”, 即通过畏之向死存在所产生的时间性来通达“存在”.不过， 这其中还隐含传统形而上学的痕迹， 如波尔特所言：“在某种程度上， 《存在与时间》被形而上学对存在性的那种寻求抓住了。”[13]66这就是说， 前期海德格尔并没有真正理解“存在”的本意， “存在”也不可能真正显现。海德格尔也很快就意识到了自己的缺点， 试图突破形而上学传统的窠臼， “他已经对传统以及从传统中过渡出来感到不耐烦了， 而想以更直接的方式说话。”[13]62因而， 后期海德格尔不再用“存在” （Sein） , 而是用“本有” （Ereignis） 来表达“存在”.这个“本有”不是存在者意义上的“存在”, 而是我和世界共在意义上的“存在”, 是从主体间性的角度来界定“本有”的。更为重要的是， 后期海德格尔走向了审美主义， 认为艺术、诗显现了这个神秘性的“本有”, 使其祛除了遮蔽， 进入了澄明之中。后期海德格尔意识到了传统美学对艺术作品的贬低， 认为艺术作品既不是模仿， 也不是主体情感的表达， 而是真理的显现。“在艺术作品中， 存在者之真理已经自行设置入作品中了。”[14]18这个真理不是逻辑学意义上的真理， 而是古希腊意义上的无蔽。这个无蔽也就是本源性“存在”的显现。在论述荷尔德林的文章中， 海德格尔也表达了类似的思想， 他说：“诗人在天空景象中召唤那个东西， 后者在自行揭露中恰恰让自行遮蔽着的东西显现出来， 而且是让它作为自行遮蔽着的东西显现出来。”[15]210“作诗所采取的尺度作为疏异者--那不见者就在其中保护着它的本质--归于天空景象中熟悉的东西。”[15]212自行遮蔽的东西和不可见者就是“存在”, 而诗人通过诗意的道说使得“存在”显现了。这些都是对“本有”“在场化”的不同描述。事实上， 只有基于对“本有”的“在场化”思想， 我们才能真正理解下述说法：“艺术是历史性的， 历史性的艺术是对作品中的真理创造性的保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端意义上的创建。”[14]56相比于梅洛·庞蒂和杜夫海纳不彻底的审美现象学， 从逻辑上来说， 后期海德格尔克服了二人的自然主义倾向和对“存在”的误解， 真正成功建构了“审美现象学”.
综上， 我们可以做出下述判断。第一， “现象学美学”虽然批判了胡塞尔的先验现象学， 却还停留在胡塞尔现象学的框架内， 而“审美现象学”却完全超越了胡塞尔的先验现象学， 走向了存在论。第二， “现象学美学”虽然批判了胡塞尔的先验还原方法， 却仍然用现象学的本质分析方法来分析艺术或者审美， 而“审美现象学”虽然也在用本质分析方法， 却完全跳出了对此方法的机械式运用， 认为审美对象乃是“存在”的显现， 审美经验本身具有现象学的还原过程 （杜夫海纳） .这也就是说， “现象学美学”虽然与“审美现象学”相关， 但二者具有本质性的不同， 属于两个不同的思想范式。当然， 二者之间的联系也是不容否认的。“现象学美学”和“审美现象学”都是现象学影响之下的产物， 无不惠泽于胡塞尔的现象学；都是一种走向艺术或者审美的现象学式的运用；“审美现象学”本身也运用着“现象学美学”所用的本质直观方法。这样也就证明了， 在历史的发展中， 在宽泛意义上的“现象学美学”中， 存在着从“现象学美学”向“审美现象学”的转向。那么， 为何会发生这种转向呢？这种转向是偶然的， 还是必然的？我们认为， 基于“存在”的显现， 向“审美现象学”的转向具有内在的逻辑必然性。
三、基于“存在”显现的向审美现象学转向的内在逻辑必然性
在整体性的“现象学美学”历史中发生着“现象学美学”到“审美现象学”的转向。这种转向并不是偶然的， 而具有内在的逻辑必然性[16].这个逻辑就是“存在”的显现问题[17].简言之， 之所以发生向审美现象学的转向， 就是因为这是“存在”本身所要求的， 或者说， “存在”的显现要求越过“现象学美学”走向“审美现象学”.
“存在”问题是老之又老的问题， 也是根本性的问题。这也就是所谓哲学的问题， “有一门科学， 它研究作为存在的”存在“以及由于它自己的本性而属于它的性质。这门科学不同于任何所谓的特殊科学；因为这些其他的科学中没有一门是一般地考察作为存在的存在。”[18]但是， 如何把握“存在”、如何认识“存在”不是一个简单的问题， 因为“存在”不是存在者， 是不在场的， 具有超验意义， 不能通过传统主客对立的思维方式来把握“存在”, 传统主客对立的思维方式会把“存在”当作对立的客体来认识， 或者说， 这种思维方式倾向于把“存在”当成存在者。把“存在”当成存在者来认识， 就等于把“存在”当成实体的东西， 当成某个可以谋划、认识的事物， 这就恰好误解了“存在”本身的不在场性、非存在者特性。依据这样的观点， 古代和近代哲学虽然认识到了“存在”问题的重要性， 却囿于主客对立的思维方式， 把“存在”当成了存在者， 如柏拉图把理念当成实体。这就没有找到通达“存在”显现的正确道路。“存在”自身的特殊性质决定了对其探索方法的特殊性。这个方法应该是现象学。现象学提供了别具一格的思维方式， 克服了传统主客对立的思维方式， 试图用一种本质直观的方法来发现事物的本质， 这种本质直观方法可以指向对“存在”的显现， 即“存在”可以在现象学的指引下显现。胡塞尔开启了现象学， 突破了传统主客对立的思维方式， 其提出的意向性思想和本质直观思想、其对缺席现象的指向都为把握“存在”问题提供了必要的可能性。对此， 索科拉夫斯基说道：“现象学能够重新发现古老而又常新的存在问题。”[19]但是， 胡塞尔拒斥了形而上学， 没有意识到“存在”问题的重要性， 还停留在认识论之内， 把现象置于先验意识之中也面临着诸多问题， 比如先验意识是否存在就是一个值得商榷的问题。其对“存在”问题的忽视被海德格尔斥责为其现象学乃是非现象学式的。这就是说， 其先验现象学遮蔽了现象学的内在本意， 即对“存在”显现的指引。舍勒意识到了现象学对“存在”问题的重要性， 力图用现象学来显现世界的本质。他说：“现象学既不是一门科学的名称， 也不是哲学的代名词， 而是精神审视的一种观点， 没有这个观点， 这个某物便隐而不显， 它就是特殊类型的’事实‘的王国。”[20]海德格尔意识到了“存在”问题的重要性， 也意识到了胡塞尔先验现象学的问题以及现象学本身所隐含的巨大力量， 即现象学可以帮助其探索“存在”, 因而在《我进入现象学之路》一书中， 他明确表示正是基于现象学， 他的“存在”之思才从以前的摸索阶段走入正轨， “通过现象学态度的昭示， 我被带入了存在问题的道路。我再一次处在不安之中， 只不过比起先前由布伦塔诺的博士论文所引起的不安来， 这次别有一番滋味了。”[11]1286在“给理查森的信”中， 他更是对此直言不讳， 他说理查森的着作《从现象学到存在之思的道路》可以这样理解， “如果我们把’现象学‘理解为让思的最本己实事自己显现， 那么， 这书名就应该读作’一条通过现象学到关于存在之思的道路‘.”[11]1275现象学在海德格尔那里得到了转化， 从胡塞尔式的第一哲学转变成了探索“存在”的方法， 现象学与“存在”的内在关系得到了最为明确的认识。这一点具有极端的重要意义， 可以说现象学的内在倾向得以历史性地实现。现象学是一种方法， 也是一种理念。这个理念就是使我们通达不在场的隐秘之物， 即“存在”.“存在”可以借助现象学得以显现。
在胡塞尔之后的现象学历史中， 这种通达“存在”的现象学方式有两种途径， 一是通过特殊性的情感体验方式来克服现实的经验思维或者虚无化现实的经验思维来获得“存在”的显明；二是通过艺术或者审美的途径来获得“存在”的显现。第一种是“缺席现象学”, 第二种是“审美现象学”.“缺席现象学”指通过一种极端性的意识 （包括认识或者情感） 或者边界意识来通达根本意义上的存在。我们的生存具有现实性， 这个现实性使得我们束缚在现实的生活中， 为名利活着， 却也使得我们的生存具有稳定性和可靠性， 但我们对于生存的现实性并不满意， 总是寻找机会超越它。在生存中， 我们有时会莫名地体验到一种极端性的空虚或者焦虑， 我们总是感到不快乐， 却又找不到根源。从哲学上来说， 这种极端痛苦的经历其实昭示了我们现实生存的残缺性、不完满性， 进一步暗示了一种完满的生存， 一种“天人合一”的高峰体验， 这种完满的生存就是本源意义上的“存在”.这就是说， 极端性体验或者缺失性体验能够打开生存现实性的缺口， 对现实世界和现实自我进行虚无化。本源性的“存在”在这样一种过程中得到了体验。如杨春时所言：“而这些意向性体验仍然设定了存在。此时存在不在场， 但昭示了在场的可能性， 并且拥有了被给予性……”[21]克尔凯郭尔和雅斯贝尔斯也有过类似的叙述， 但还不是从现象学的角度来谈。舍勒意识到了胡塞尔先验认知现象学的缺点， 他基于情感现象学， 试图在一种特殊的情感体验中来获得“存在”的现象。但是， 囿于实体伦， 他还是把“存在”当成了存在者， 其所用的爱、恨、偏好等情感意识还是一种经验性的意识， 而经验性的意识不是缺席体验或者边界意识。这就是说舍勒并没有真正建构“缺席现象学”.前期海德格尔意识到了舍勒情感现象学中经验性情感体验的无力性， 力图在一种极端性的情感体验中来领悟“存在”.不过， 基于“存在”的误解以及囿于生存论， 前期海德格尔依旧没有成功建立“缺席现象学”.后期海德格尔意识到了前期对“存在”显现探索的谬误， 继续沿着情感现象学的道路， 力图在一种极端性的情感体验中来获得“存在”的现象， 这种极端性的情感体验包括惊恐、畏惧等。海德格尔认为， “惊恐乃是那种回行， 也就是从处于亲熟者当中的行为的流俗状态， 返回到自行遮蔽者之涌迫 （Andrang） 的敞开状态之中， 而在这种敞开状态中， 迄今为止流俗的东西同时证明自身为令人诧异的和其束缚作用的。”[22]17畏在此的基础上把存有之本现 （本有） 置于自身之中， “畏 （畏惧） 乃是接近于最遥远者本身并且保持这种切近的方式……而这个最遥远者在其暗示中--如若它被保持在畏 （畏惧） 中--仍然会变成最切近者， 并且于自身中把一切与存有的关联聚集起来……”[22]18这就是说， 这些基本情绪揭开了“存有” （“存在”） 的被遮蔽， 并开启了向“存有”之真理的显现。直到此时， “缺席现象学”才借助后期海德格尔的情感现象学思想得到了完成。但是， “缺席现象学”虽然可以使我们获得“存在”的显现， 但这种对“存在”的显现还是隐隐约约的， 不具有明证性， 且是一种痛苦的体验方式。我们的生存本身必定不倾向于这种显现“存在”的方式， 而希望能够以一种幸福的、明证性的方式获得“存在”的显现。这种明证性的显现“存在”的方式就是审美体验的方式， 即“审美现象学”.为何这样说呢？因为审美是一种自由的超越性体验方式。在审美中， 现实生存中的经验意识之束缚被完全克服， 功利意识被虚无化， 我们回到了一种自由的非自觉的意识之中。比如在音乐欣赏中， 我们会遗忘自身的存在， 获得自由的体验；在绘画鉴赏中， 我们也会遗忘自身和世界的存在。在这种非自觉意识的自由体验中， 我们似乎体会到一种神秘， 这种神秘不是别的， 乃是“存在”的“消息”, 它验证了我和世界本源关系的恢复。这也是审美为何具有高峰体验的原因所在， 也是我们为何宁愿一直停留在审美体验中的原因所在。审美并非是感性的， 而是形而上的， 审美可以帮助我们通达世界的本源。从这个角度来说， “审美现象学”克服了“缺席现象学”的不充实性， 使我们能够以“直观”的方式通达“存在”, 或者说不在场的“存在”借助于审美得以“在场化”了。在上文， 我们也通过梳理不同于“现象美学”之梅洛·庞蒂、杜夫海纳和后期海德格尔的关于艺术和审美的论述证明了这一点， 即审美使得不在场的“存在”被“直观”到了。他们的学说并不是“现象学美学”, 不是现象学本质直观方法的简单运用， 而是“审美现象学”, 把审美当成了一种探索“存在”显现的方法。中国人或许对此并不陌生， 因为中国古典美学也具有现象学的性质， 认为艺术或者审美可以体验“道”.刘勰认为， “文”是道的显现， “言之文也， 天地之心哉。”“故知道沿圣以垂文， 圣因文而明道。” （《文心雕龙·原道》） 宗炳在论山水时也认为， 山花画可以帮助他体验“道”, “夫理绝于中古之上者， 可意求于千载之下。旨微于言象之外者， 可心取于书策之内。况乎身所盘桓， 目所绸缭。以形写形， 以色貌色也。”[23]144从哲学本体论上来说， 意象与西方美学中的形象不同， 乃是道的显现。正因如此， 司空图才说：“象外之象， 景外之景， 岂容易可谈哉？然题纪之作， 目击可存， 体势自别， 不可废也。”[23]252当然， 中国古典美学中的“审美现象学”不同于西方的“审美现象学”, 但二者具有相通之处， 都认为艺术或审美之“现象”可以通达根本意义上的“存在”或者“道”.
现象学内在地指向“存在”的显现。借助于审美意识对现实生存的超越和审美意象对表象的克服， “审美现象学”以明证性的方式获得了“存在”的显现。从这个角度来说， “审美现象学”的出现就具有必然性。“审美现象学”完全实现了现象学的内涵， 是现象学内涵的完全现实化， 现象学必定要走向“审美现象学”.“存在”显现的逻辑要求克服先验现象学， 走向与审美、艺术相连的“审美现象学”.若是从历史的角度来看， 现象学内在逻辑的完全实现经历了“现象学美学”这个过程。“现象学美学”--那种在艺术和审美中现象学“本质直观”方法的简单运用必定会产生， 必定会被扬弃， 走向“审美现象学”.从逻辑上来说， 盖格尔和茵伽登的“现象学美学”只是现象学实现自身的必要的一步。审美或者艺术借此进入了现象学的关注之下。艺术或者审美的形而上特性也受到了重视， 如盖格尔对审美体验中存在自我的描述和茵伽登对艺术中形而上价值的界定。“现象学美学”虽然远离了胡塞尔的先验现象学， 却依旧仅只是用“本质直观”的方法来获得艺术和审美中的本质性成分， 没有真正突破胡塞尔的早期现象学， 没有明确意识到审美经验本身就具有现象学性质， 审美经验本身就完成了现象学还原， 审美对象乃是“存在”的“在场化”.虽然“现象学美学”也意识到了与“存在”的关系， 但这种界定还在范式之内， 没有把现象学与存在论明确联系起来。“审美现象学”却突破了这个范式， 明确意识到审美与“存在”的内在关系， 认为审美使我们通达了不在场意义上的“存在”, 或者说， “审美现象学”借助于作为现象的审美对象使得“存在”“在场化”了。基于此， 从逻辑的观点来看， “现象学美学”只是起到了一个中介的作用， 它为“审美现象学”的出现做了必要的准备， 因为要是没有“现象学美学”对艺术和审美的探索， “审美现象学”本身也不可能出现。“审美现象学”本身也是“现象学美学”启发下的变式。也许， 这样的论述或许更加合适：现象学注定要实现自身， 必定要从胡塞尔式的先验现象学过渡到“存在”显现的方法， 而“现象学美学”只是“审美现象学”出现的中介， 这个中介注定被扬弃， 走向“审美现象学”.黑格尔曾说任何历史的发生都有其逻辑的必然性。从这个角度来看， “现象学美学”的出现有其合理性， 但是“现象学美学”只是一个中介， 现象学要利用这个“现象学美学”走向使得“存在”显现的“审美现象学”.
当今， 大众审美文化风起云涌， 各种娱乐、商业电影轮番上阵， 虽然释放了现代性给人施加的压抑和不满， 让生活显得轻松、快乐， 但是这种“疏解”是建立在对人的感性极端释放的基础之上的， 这种“减压”并非真正的“解放”, 甚至有遮蔽人真正灵性追求的可能， 让人沉沦为感性消费的动物。审美现象学凸显审美、艺术与人的形而上之间的联系， 让人通过艺术与审美， 达致一种灵性的追求。这种追求是人之为人最重要的部分。审美的人才真正是一个人， 这也许就是审美现象学能带给我们的最大现实价值。
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