中国美学亚范畴倾向的原因分析 本文关键词：美学，中国，范畴，倾向，原因
中国美学亚范畴倾向的原因分析 本文简介：范畴,“译自希腊语kategoria。汉译系取《尚书·洪范》‘九畴’之意。反映事物本质和普遍联系的基本概念。”1通过范畴我们可以进更为集中的把握事物的规律,每一个新的范畴的发现和提出都是学科新领域的开辟。对于美学来说,范畴的提出和演变就是
中国美学亚范畴倾向的原因分析 本文内容：
范畴, “译自希腊语kategoria。汉译系取《尚书·洪范》‘九畴’之意。反映事物本质和普遍联系的基本概念。”1通过范畴我们可以进更为集中的把握事物的规律, 每一个新的范畴的发现和提出都是学科新领域的开辟。对于美学来说, 范畴的提出和演变就是美学史主干的生成和发展。对于美学史的写作, 一种重要方式就是对美学范畴的书写。但是对比西方美学范畴和中国古典美学范畴我们就会发现其中存在很大不同。相对于西方美学范畴集中概括, 中国古典美学范畴呈现出亚范畴的倾向。本文主要针对中国美学亚范畴倾向做出原因上的探析。
一、中国美学的亚范畴化
中国美学的亚范畴化是相对于西方来说的。在古希腊时期, 美学所关涉的内容已经开始被探讨。柏拉图对美的本质的追问, 对迷狂的解说, 亚里士多德对悲剧的探讨, 对卡塔西斯作用的提出, 都是对美学内容的涉及, 但是西方美学的讨论长期以来都集中在美、崇高、形式比例、悲剧、喜剧、艺术、摹仿、表现、再现等几个关键性的范畴。但是中国美学的范畴的构成却显得复杂而多样。
中国古典美学范畴的这种亚范畴化导致对这些范畴的位置确定显得比较困难的, 这些概念谁处于更加根本的位置是个十分有争议的问题。陈望衡先生在《中国美学史》中提出了:“以‘意象’为基本范畴的审美本体论系统, 以‘味’为核心范畴的审美体验论系统, 以‘妙’为主要范畴的审美品评论系统, 真善美相统一的艺术创作理论系统”2的理论架构。
而张法先生在《中国美学史》的余论中则将中国美学的范畴体系划分为审美对象的结构范畴、审美对象的类型范畴、审美创造范畴、审美欣赏范畴、中国美学范畴的整体性五个部分进行论述。3这其中每个部分都包含许多细分的范畴。如审美对象的类型范畴, 张法先生将其归纳为:“一, 阳刚阴柔, 从宇宙天地总分;二, 神、逸、妙, 从主要思想和历史发展总分;三, 四时之景, 从宇宙间天地人的互渗和运动分;四, 二十四品, 它是二、三、四基本分法德一种展开;五, 一百零八, 是一种更大的展开。由此可见, 中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开或收聚的。”4
一方面, 中国美学的亚范畴化使得中国美学并没有通过逻辑表述的概括性范畴, 而范畴之间的体系性也是不明确的, 所以对中国美学核心范畴的提炼不是很容易, 各种观点并不统一。另一方面中国美学的这种亚范畴化直接表现为中国美学范畴众多, 有人就将中国美学称为范畴美学, 认为中国美学是“建范畴立理论”, “美学体系仅需范畴的勾勒就足以完成, 范畴是理论的筋骨”5。西方围绕几个大的范畴点, 形成了各种不同的理论。而中国则以众多的范畴点组成了一个大的理论网络, 这个理论网络中哪个范畴处于核心, 也是很难以确定的。
中国美学的这种亚范畴化倾向, 必定有其深厚的历史原因。美学范畴作为对美学意识自觉的表达思考, 必定基于特定的思维方式, 思考对象, 本文就其原因进行分析探讨。
二、中国美学的思维方式
从思考美学问题的主体上, 我们可以发现, 在西方美学史上哲学家是重要的理论构建者, 在西方传统美学就是哲学的一个分支学科, 美学都是蕴含在哲学家理论体系中的一个小的部分。这种位置决定了西方美学思想和哲学思考具有相似的理论气质。
柏拉图在《斐德若篇》曾指出研究文章的两个法则, “头一个法则是统观全体, 把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面, 得到一个精确的定义, 使我们所要讨论的东西可以一目了然。”“第二个法则是顺着自然地关节, 把全体剖析成各个部分, 却不要像笨拙的屠夫一样, 把任何部分弄破。”“我所笃爱的就是这两种法则, 这种分析和综合, 为的是会说话和会思想。不仅如此。如果我遇到一个人, 他能如其本然地看出一和多, 我就要追随他, ‘追随他的后尘像追随一个神’。”6从柏拉图的论述中, 我们不仅可以看到柏拉图研究问题的方法, 而且这种法则也深深影响了整个古希腊哲学思考的传统, 直至延续到西方的现在。在这种分析综合的研究思路中, “一”和“多”构成了思考的模式, “一”就要求追寻事物的本质概念, 也就是追寻范畴。这种范畴是对多的概括与抽象, 是极其纯粹而明确的。
反观中国古典美学中, 美学观点的提出者除了先秦诸子多处于思想朴素的交融状态, 有着哲学家的身份, 后世分化后, 多由艺术家提出相应的美学观点, 如宗炳、刘勰、钟嵘、皎然、司空图、苏轼、严羽、王世贞、李贽、董其昌、叶燮、石涛等重要的美学思想家并不是中国哲学史的组成部分。但就中国哲学来说就已经和西方有所不同, 冯友兰指出:“中国哲学家之哲学, 在其论证及说明方面, 比西洋及印度哲学家之哲学, 大有逊色。”“中国人中‘是什么’而不重‘有什么’, 故不重知识。中国仅有科学萌芽, 而无正式的科学, 其理由一部分亦在于此。”7
另一个可以进行比对的是古希腊与中国古代的数学思想, 可以发现中国更加注重算法, 而西方则形成了以演绎推理为主要内容的几何思想。这种演绎推理和形式的主导思维, 是适于建立起核心概念范畴进行把握事物的。对几何的重视也反映在西方美学中对形式比例等数学因素的重视, 黄金分割率在西方是很早就开始使用的构造比例, 这种比例的人体更显出完美。
三、中西美学讨论时所涉及的对象不同
对比中西美学在讨论时涉及的对象, 也可以审视相应美学范畴建立的基础。作为古希腊非常集中论述美学观点的柏拉图, 他在自己的理论中涉及到许多的美学对象和艺术门类。在《伊安篇》中, 柏拉图针对诗谈灵感, 诗包括史诗、悲剧、喜剧、抒情诗, 其中以史诗和悲剧喜剧占主要位置。在《理想国》中谈论儿童的教育以音乐和体育开始, 在古希腊音乐包含着文学, 因为文学也主要指诗, 诗多是配乐的, 是音乐的歌词部分。在这里柏拉图也谈到了摹仿问题, 其中包括绘画, 并以此声称摹仿者离真理隔着两层。在《斐利布斯篇》谈美感时主要针对的是悲剧喜剧。《法律篇》的谈论的主要对象是音乐和舞蹈。在《大希庇阿斯篇》谈论抽象的美时, 涉及到比之艺术更为广泛的内容, 美表现为各种经验中的对象, 而美本身则被当做抽象的范畴, 以寻求其本质。
归纳柏拉图所涉及的审美对象可以发现:对于各种经验事物, 柏拉图会谈论抽象的美, 而在艺术中主要针对的内容就是音乐和舞蹈, 其中音乐包括文学, 文学主要指诗。
另一个值得一提的是, 虽然柏拉图并未主要提起, 但古希腊还有其他两样被后世视为艺术的门类:雕塑和建筑。“希腊美术特别是雕塑和建筑艺术, 形成了古希腊美术的高峰。菲迪亚斯、米隆、波利克里托斯、普拉克西特列斯、斯珂帕斯、利西普斯等这些被镌刻下来的名字和他们的杰作, 长期以来为世界人民所传颂。”8这些雕塑家都是和柏拉图位于大致相同的时代。这些雕塑家创作了大量的人体雕塑, 开启了古希腊探讨身体美的历程。在雕塑中得到展现的是摹仿的能力, 人体雕塑追求的是对自然人体的真实再现。波利克里托斯在他的《持矛者》中表达了“人体的比例要依靠‘数’的关系”, “最理想的数是头与全身的比例为7:1”9的理论思想。柏拉图出生时雅典卫城及胜利女神庙、帕特农神庙都已经建立。两个神庙分别使用了爱奥尼亚式和多利克式立柱, 这两种立柱遵循着不同的高度与柱圆直径比例, 其中帕特农神庙更是“运用了视差纠正法以达到整个建筑的造型更和谐的目的。”10
通过对古希腊时柏拉图谈论美学时的涉及对象, 和当时雅典社会盛行的艺术样式进行分析可以看到, 这些艺术都和摹仿关系紧密。雕塑、建筑所重视的是形式比例, 这个需要客观的知识和规律性把握。文学中的史诗、悲剧、喜剧都是叙事类作品, 作为一个事件, 其结构内容是比较容易把握的。
而中国古典美学所涉及的对象则有所不同。一方面中国古代也谈抽象的美, 如《老子》:“天下皆知美之为美, 斯恶已;皆知善之为善, 斯不善已。”11《孟子》:“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之谓神。”12但是与柏拉图相比, 这种美的探索只是片段式的, 不是作为一个主题进行逻辑的演绎分析。另一方面中国古典美学也涉及了一些艺术门类, 其中主要的是诗、乐、舞、文、画等。中国最早诗歌总集《诗经》是先秦重要的诗的内容。孔子认为:“不学《诗》, 无以言”。13其中的诗主要是抒情诗, 这与以后的唐诗宋词一脉相承, 中国的叙事诗并不占历史主流。而对于抒情诗的探讨实在离不开对情的体悟与感受, 但是情的强弱、种类、性质是不易进行分析把握的。文和画在中国也是偏于写意抒情的, 这使得对于这些艺术作品的判断评价不能以客观的标准进行, 而是以一种模糊的基于主体情感经验的把握, 这样的把握在各个主体间是有差异的, 所以中国古代众多美学思想家都提出了很不同的美学范畴划分, 其中具有代表性的就是对于诗的品评, 钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》都具有各自不同的美学范畴划分, 因为情感的不确定, 这些范畴都是表达较小的情感倾向, 因此范畴众多, 呈现出亚范畴化。
一个有趣的问题就是何以中国古代的画都不像, 人物并不逼真, 只是线条勾勒, 自然景物也全不是自然形态。西方古典绘画重视摹仿, 重视再现, 所以画总是趋向于求像。而中国古代的画大多不是通过摹仿进行创作, 而是如苏轼所讲的“胸中之竹”一样, 是对心中的所存的对于事物的意象进行的描绘。由于是心中之念, 所以绘画不必追求外在的客观而是主观的真实, 不必遵循形式比例、视觉透视等客观的现象。这其中也包含的另一个有趣的问题是古人为何没有发觉不像, 而现在的中国人可以觉得不像, 这应该是对于西方绘画思想的接受有关, 看到西方摹仿现实的作品, 我们才能比较出中国绘画不讲求模仿现实的艺术追求。
四、美学范畴自身的发展趋势
西方美学从古代到现代, 美学的范畴是发展的, 从古典的美, 崇高、悲剧到现代的丑、后现代的荒诞, 西方的美学范畴表现出明显的演进式发展。这种发展是在西方思维方式的影响下, 突破原有范畴, 发展到新的范畴的过程。但是中国美学范畴总体来说是缺少突破的, 它更多的是对前人提出范畴的深化和细化, 钟嵘把诗分为上中下三品, 每一品又分三等, 总分九等。皎然在《诗式》中提出:“其一十九字, 括文章德体风味尽矣, 如《易》之有彖辞焉。”这十九个字为:高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远。14司空图的《二十四诗品》则将“雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”15作为诗的品评形态。通过比较可以看出, 这些范畴的划分, 并没有比较客观的依据, 而是主观经验的设定。其趋势就是品评内容的不断细分, 美学范畴的不断亚范畴化。对于不同情感经验的不断深入体会促使中国古代美学思想家不断地重新划分美学范畴进行审美的评判。
通过比较中西美学思想的思维方式、审美对象和美学范畴的自身发展趋势, 可以看出中国美学所具有的亚范畴化倾向。其实亚范畴化可以在某种程度可理解为去范畴化, 因为范畴是反映事物本质和普遍联系的基本概念。但范畴不再基本时, 它也就越不是范畴。中国美学的这种倾向是和思维不专注于概念思维、逻辑演绎相关的, 而专注情感感受这种非概念性的意向有关的。这也就形成了中国美学亚范畴化的景象。面对中国美学的这种亚范畴化, 我们不能完全照搬西方对范畴史的写作方式, 而要发掘中国美学范畴情感的逻辑线索, 进行中国美学的全面梳理。在这种情况下对中国美学进行核心范畴的归纳与建构体系才是有基础的。
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