二十世纪中国文学的“荒诞”内涵与谱系 本文关键词：谱系，荒诞，二十世纪，中国文学，内涵
二十世纪中国文学的“荒诞”内涵与谱系 本文简介：摘要：中国当代文学批评界普遍将偏离“现实主义”的作品视为“荒诞”。本文试图从历史考古学的角度来重新探讨中国现当代文学“荒诞”的谱系，以此纠正这种误读。它作为一种情感结构，可以作为一种批判的界面，让我们去理解作家们是如何用不同的方
二十世纪中国文学的“荒诞”内涵与谱系 本文内容：
摘 要：中国当代文学批评界普遍将偏离“现实主义”的作品视为“荒诞”。本文试图从历史考古学的角度来重新探讨中国现当代文学“荒诞”的谱系，以此纠正这种误读。它作为一种情感结构，可以作为一种批判的界面，让我们去理解作家们是如何用不同的方式去回应和再现不断处于剧变中的中国。
关键词：荒诞；谱系；情感结构；非理性
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）5-0062-09
一、“荒诞”与中国新时期文学批评
近些年来，“荒诞”已经成为了中国文学批评中一个不可忽视的批评术语。然而，作为批评话语，“荒诞”从何而来？中国文学批评广泛使用“荒诞”这个词是始于上世纪八十年代，其中对“荒诞”的阐释，可以分为两个方面。第一，“荒诞”用于描述创作手法。针对在新时期出现的诸如宗璞的《我是谁》、《蜗居》，王蒙的《蝴蝶》、《冬天的话题》、张贤亮《临街的窗》、谌容的《减去十岁》、吴若增《脸皮认领启事》等小说，批评家们既注意到它们对现实、历史、政治以及文化等诸多方面的批判，也敏锐地发现蕴藏在其中的诸如夸张、变形、非逻辑性、奇幻等对现实主义偏离的创作手法，于此将其归为“荒诞”小说一类。①第二，“荒诞”用于描述个人感受。如对于1985年出现的“现代派”小说——如刘索拉《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等，批评界认为作品突出描绘了“多余人”的形象，个人和社会处于一种疏离的关系之中，并将小说所表现的这种思索总结为“荒诞感”。②对“荒诞”来源的阐释上，一方面，部分批评者认为中國文学就有“荒诞”的传统，如志怪小说、唐传奇、明清小说等反常规、反逻辑，并充满幻想、夸张，在很大程度上影响了中国当代文学的创作③；另一方面，更多的批评者指出“荒诞”在新时期文学的大量出现是源自于西方现代哲学、文学的大量翻译和引入。在后者观点之中，又存在着关于“荒诞”和“伪荒诞”的争论，而这样的争论，在更大程度上可以视为“真伪现代派”争论的分支。④持有“伪荒诞”观点者，或认为欧美荒诞小说源于西方资本主义发展过程之中个人对社会、文明、信仰的一种绝望，而中国刚处于改革开放初期，是努力迈向现代化的阶段，并不具有产生荒诞的条件，“荒诞”本质上只是一种批判手段⑤；或认为如刘索拉等人的现代小说，只是对西方现代小说技法的纯粹模仿，丧失了自我革新的动力。⑥
更值得注意的是官方批评家的声音。八十年代作协的主要领导人之一冯牧在《文学十年风雨路》中便直接点出，那些“具有写作才华的青年作者”作品中体现出来的悲观主义和虚无主义，是由于“指导思想模糊”的结果⑦；那些偏离社会主义文学方向的作品本质上“非历史化、非现实化、非社会化”⑧，“有些作品看起来不像是植根于民族生活土壤之上的创作，而更像是对于外国某些流行作品和学说的一种从形式到内容的移植和模拟”⑨。这一官方话语正是阐明了邓小平时期意识形态本质上的“总体性”趋势，这种趋势不仅体现在集体的乌托邦期许之中，也体现在官方试图掌握边缘的思想潮流的努力之上。当年的学院派青年批评家们则对“荒诞”持支持的态度。吴晓东在《需要再探讨》中指出，中国当代文学中的荒诞感，“不是某些作家纯主观的对西方文学的借鉴，从根本上说，是取决于我国某种现实的社会心理。这种心理状态与西方的社会意识是某种程度的同构关系。”⑩刘晓波则从审美现代性的角度出发，指出如刘索拉、徐星等人的小说具有一种解放和反叛的个人思想价值。{11}这些在八十年代的蓬勃讨论和一定程度的对“荒诞”的误读，深刻地影响了后来的文学批评界，之后所集中出现的对九十年代及其新世纪如余华、莫言、阎连科等人文学“荒诞”的讨论，在本质上都没有超越八十年代认知的框架。{12}
二、西方现代哲学中的“荒诞”表现与内涵
尽管绝大多数评论者都看到了中国当代文学中的“荒诞”和西方现代哲学、美学的联系，”对“荒诞”具体的外延及内涵理解却有偏差。在最早系统探讨“荒诞”（Absurdity）的卡缪《西西弗的神话》之中，“荒诞”首先是作为一种个人的感受，来源于几个不同的方面。首先便是人与生活意义之间的断裂：
有时，诸种背景崩溃了。起床，乘电车，在办公室或工厂工作四个小时，午饭，又乘电车，四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、二、三、四、五、六，总是一个节奏，在绝大部分时间里都很容易沿循这条道路。一旦某一天，“为什么”的问题被提出来，一切就从这带点惊奇味道的厌倦开始了。{13}
由于存在（Existence）被一系列的时刻、事件锁定为机械而毫无意义的程式，荒诞感便在意识到这种压迫性生活力量的情况之下产生了。第二是来自于对时间流逝的感受：
时间为着平淡无光生活的日日夜夜而背负着我们。但是，一个我们在其中背负时间的时刻总会到来。我们是向着未来生活着的：“明天”，“以后”，“你到那时”，“随着年龄增长你会明白”……明天，当他的一切都不被接受时，他把希望寄托于明天。{14}
由于我们始终认为时间是向前的线性地发展，将眼光望向“明天”，这种思考标志了我们生活的延续，但同时也使得具体的、当下的生存丧失了意义。第三个方面是由于丧失了对这个世界的了解的能力：
多少世纪以来，我们对世界的理解只是限于我们预先设定的种种表象和轮廓，而从此，我们就丧失了这种方法的力量。世界逃离我们，因为它又变成了它自己。{15}
我们对世界的了解来自于经验的认知，被语言、知识等一系列的认知系统所束缚，无法实现本体论意义上的对世界的把握。第四个方面是对死亡的感知：
建国后，在红色史诗的时代，“荒诞”的声音消弭难寻。一九四九年，沈从文在面对一系列政治压迫（如郭沫若的“反动文人”批评，北京大学学生大字报攻击，政府文艺体系的排挤）和自我危机的时候，写出了属于自己的“荒诞”声音。在给张兆和的信中，沈从文哀叹，“我可有可无，凡事都这样，因为明白生命不过如此。一切和我都已游离……完全在孤立中。孤立而绝望，我本不具生存的幻想。”{44}而在一首长诗之中，他的消极转化成了一种对个人存在的荒诞状态的沉思：“你是谁？你存在——是肉体还是生命？你沉默，热情和沉默埋葬在沉默中。”{45}“我是谁？“低能”或“白痴”，这类称谓/代表的意义，比乐章难懂得多。”{46}在这里，沈从文不仅对个人存在的意义惶惑不安，更看到了缺乏意义状态的不可消弭：“我现在，我是谁就不知道。向每一个熟人鞠躬，说明不是一道。向你们微笑，因为互相十分生疏，而奇怪会在一起如此下去。……一切都不可和解，却始终得这样继续下去。”{47}在文革时期，以共产主义理想、“两个阶级两条道路的斗争”为根本依据的理性发展到极点，“一切人间的情谊、人际的关怀都必须放在这个新的道德标准下衡量估计、肯定否定”。{48}对个人存在、价值意义的思考都会被视为异端。即使如此，同样也有野草在这片狂热的土地上暗自生长。如属于“白洋淀诗群”的多多创作的《无题》（1974）诗：“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手还在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦。”只是天空“空漠”而没有“灵感”，即使耗尽了一个阶级的血，那混杂着传统中国的帝王观念和乌托邦幻想的中国梦的“太阳”依然懸挂在所有人的头上。徒劳地向无法击败的太阳对抗的箭手如同“西西弗斯”，而多多在红色时代对“天空”和“太阳”的质疑，更体现了在黑暗时代的个人反抗。当时与白洋淀诗群有着密切来往的北岛创作的小说《波动》（1974），更以一种纯净的风格表达了对革命、政治、国家等宏大话语的根基的质疑，对复调式的结构书写了苦难大地上的个人的“荒诞”的无言歌。小说主人公之一萧凌说，“在一个红彤彤的世界里，玷污是不存在的。……人也不存在。”{49}“你呀，总是强迫自己相信什么，祖国啦，责任啦，希望啦，那些漂亮的棒棒糖总是拽着你往前走，直到撞上一睹高墙为止。”{50}除却对价值、理性的拒绝，同样也有面对荒诞的个人反抗：“世界上有两种人，一种人是为世界添一点儿光辉，另一种是在上面抓几道伤痕……我嘛，属于后者。”{51}其他角色如白华、林东平等，他们同样也追问着自己的存在意义何在。白华曾追问意义对于他来说意味着什么：“大盗大贼们啥都要，连人的心都偷；我们不过他妈的卖了自己的心，换点儿他们的剩捞。”{52}在不断的对话之中，北岛呈现给我们这代人的痛苦与挣扎，却避开了给出任何单一化的批评尺度。诚如洪子诚言，如多多、北岛，“原来大多就读北京有名的中学，出身于知识分子或‘高级干部’家庭，有比较广阔的阅读范围。‘文革’中，虽不成系统、但涉猎当时属于‘禁书’的中外文学、政治、哲学等方面书籍。除五六十年代的正式出版物外，尤其是在60年代由作家出版社、人民文学出版社、商务印书馆和上海人民出版社的‘内部发行’图书。”{53}更重要的是，他们在当时的内在精神品质趋近那些“荒诞的一代”、“怀疑的一代”的西方现代流派，所以在文学、哲学层面上能理解西方现代派文学。怀疑、受苦、反驳对人来说是普遍而超地域的，对存在痛苦的深思，更能在文学上从审美层面得以表现。从这点出发来看文革之后的当代文学，我们便更能理解为何当代作家能迅速地吸收西方现代派的滋养从而转化为自己独特的创作。
再次回头来看被普遍视为“荒诞”文学的诸如宗璞、王蒙等作家的小说。正如开篇所说，如宗璞的《我是谁？》（1979）被广泛地归为“荒诞”文学一类。然而，当我们仔细去阅读这部小说的时候，会发现这部小说具有明显的意义旨归。在小说中，主人公韦弥的不断变形，正象征性地突出了人在文革时期的非人遭遇，控诉了文革时期的政治暴力。结尾书写的“人”字形大雁和对新的春天的期待——“只有‘人’回到了自己的土地，才会有真正的春天”{54}，不仅回归到了八十年代的“人本主义”思潮，更吻合了当时呼唤启蒙理性的时代精神。当时批评界普遍“误读”这部作品为“荒诞”反映了一个时代的症候：“现实主义”不仅在作家创作层面，也在批评家的认知论层面上占据了太过牢固的地位，对“现实主义”的任何偏离便会被视为“荒诞”、“不合逻辑”。八十年代真正意义上的荒诞作品最早莫过于高行健的《车站》（1983）。在这部剧中，一方面高行健受西方现代戏剧的影响，使用了重复、拼接、并置等手法表现一个颠倒错置的世界，其中“无意义等待”的荒谬循环更和贝克特的《等待戈多》产生了对话；另一方面，高行健在这部剧中隐含着对中国现实的反映，试图引导观众“反思自身所处的世界”{55}，这种尝试便具有了现实的关怀。后来高行健不断回溯中国传统哲学和宗教，在其中找到了超越“荒诞”的智慧。刘索拉、徐星、残雪、陈村等被视为“现代派”作家的创作中同样具有“荒诞”色彩。刘索拉的《你别无选择》改变了新时期之前“荒诞”文学中的悲剧色彩，以“黑色幽默”的风格调侃了传统的社会价值观念。小说一开头便写李鸣要退学了，孟野被开除了，即便是拿到了国际大奖的森森，最后也在莫扎特的清新的音乐中意识到了自己获奖付出的是失去自己本性的代价。小说中的个人在面对新的时代不断塑造的经济、政治、文化等维度的价值显露出无可适从的态度：他们既不鼓吹民族责任，也不夸大自身的价值，“一切是虚无，连虚无也虚无……一切就是荒诞，荒诞就是一切”{56}。尽管陈晓明曾分析，如刘索拉等人的“‘现代派强调的‘自我意识’和‘个体意识’并没有超过八十年代上半期‘大写的人’的范畴，它不过是把‘自我意识’加以想象性夸大而置放到‘人的理性’的中心”{57}，但我们需要珍视的是小说中的“人”逃离集体的象征性大他者（symbolic Other），回归到单个“个人”的努力。残雪的“荒诞”则体现在对一切坚固的价值体系的消解。她将自己的感官体验推向极端，小说中不断出现的排泄物、烂牙齿、阴沟、昆虫等，如同巴塔耶的不可通约的“异质元素”（heterogeneous elements）{58}，是对社会井然有序的功利化和价值体系的同质化的拒绝。除却对“异质元素”的着迷，残雪不断使用互文性的反讽，如对革命话语的挪用和戏仿，对象征性意象的反讽，将宏大理性消解为碎片、冲突和焦躁。然而，异质性发展到后面同样会转化为同质性{59}，当残雪执着于去构造阴郁绝望的意象和感受的时候，她在个人审思和自我体验的道路上便也停滞不前，后期创作难以避免雷同和重复。先锋作家的“荒诞小说”开端之作是余华的《十八岁出门远行》。在这篇小说中，刚刚成年的主人公“我”第一次出门，学着成人社会中的一整套规范尝试着与人打交道，比如和卡车司机递烟搭讪，“于是我心安理得了，他只要接过我的烟，他就得让我坐他的车”{60}。只是，随着旅途的进展，他热情与之打招呼的“老乡”野蛮地抢完了卡车运输的苹果，而那位“亲切”的司机毫不留情地抢走了他的包。这篇小说仿照“启蒙小说”（initiation novel）的结构，却对“启蒙小说”进行了戏仿，写出了传统的社会准则、价值、道德在八十年代的瞬间崩塌。同样，余华在他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》（1993）中不断书写死亡、病痛、弃绝，将叙事推向雅思贝尔斯所说的“极限境遇”（limit situations）{61}的情况下，残忍地告诉读者个人的孤独存在和外在关系的脆弱。整体上来说，新时期之后的荒诞文学和三个方面密不可分，一是“物质世界”，即改革开放后的社会政治、经济、文化上的一系列变革带来的冲击；二是“符号性”，即西方现代文学和哲学的大规模传入所构筑的新的形象、概念和结构空间；三是“历史性”，即经历过文革的这一代人内心潜在的历史的梦魇和创伤。我们所需要关注的是这三者在文学之中以何种形式交融在一起。
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