俄苏—日本—中国：“革命文学”的跨文化之旅 本文关键词：之旅，日本，中国，跨文化，革命
俄苏—日本—中国：“革命文学”的跨文化之旅 本文简介：摘要：“革命文学”作为中国现代文学史上浓墨重彩的华章长期受到学术界的大力关注，但少有研究追溯“革命文学”这一概念在全球语境下的跨文化传播历程。事实上，“革命文学”从未在俄苏或日本被当做一个重要的理论口号，更未曾引发如中国这般激烈
俄苏—日本—中国：“革命文学”的跨文化之旅 本文内容：
摘 要：“革命文学”作为中国现代文学史上浓墨重彩的华章长期受到学术界的大力关注，但少有研究追溯“革命文学”这一概念在全球语境下的跨文化传播历程。事实上，“革命文学”从未在俄苏或日本被当做一个重要的理论口号，更未曾引发如中国这般激烈的理论争辩。但是俄苏及日本的理论资源的确为中国对“革命文学”的解读提供了极大的想象空间。文章将“革命文学”这一概念置于俄罗斯和日本的文化背景中进行考量，试图为探讨中国的“革命文学”提供新的思考路径。
关键词：革命文学；中国；日本；俄罗斯/苏联；“跨语际实践”
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）5-0051-06
“革命文学”作为中国左翼文学运动中最振聋发聩的口号之一长期受到中国现代文学学界的关注。虽然在学界对“革命文学”已经有了各种各样细致深入的研究，但有一个问题至今学界并未曾讨论：“革命文学”这一口号究竟是依托了怎样的思想资源建立起来的？文章将借用刘禾“跨语际实践”的理论方法来重新考察“革命文学”。①关于“革命”一词的考证，陈建华在其《“革命”的现代性——中国革命话语考论》一书中已经做了很好的范式。②而在陈建华之后，其他的学者如金观涛对“革命”又有更加细致的考量。③不过这一系列的考察往往遵循西方-日本-中国这一路径，而忽视了俄罗斯这一独特文化的存在。虽然西欧历史上有法国大革命这一举足轻重的历史事件为世人解读“革命”起到了决定性的作用，但是俄国的十月革命也为“革命”提供了继续阐释和全新解读的空间。此外，不同于以往的研究，文章将重点考察的概念限定为“革命文学”，而非“革命”二字。通过对比中日俄对“革命文学”概念的不同解读，尤其是对中国产生了影响的日俄关于“革命和文学”的讨论，文章试图重新考量中国“革命文学”运动的原发性和独创性。
“革命文学”作为中国左翼文学运动中提出的最早口号，在1927-1928年的中国就已经广为知识分子所熟知。在这一时期，关于“革命文学”的讨论大量出现在太阳社和创造社的刊物，如《太阳月刊》、《文化批判》和《创造月刊》上。除了成仿吾、蒋光慈等这些自诩代表了中国先进左翼思想的年轻人，郭沫若、茅盾和鲁迅等在彼时中国文坛占据了举足轻重地位的知识分子也主动参与或被动卷入了这场论争。在此后无数次对中国现代文学史的书写中，“革命文学”的论争往往被当做左翼文学的起点被一再论述。从1927年丁丁编写由上海泰东书局出版的《革命文学论》，1928年霁楼编写由生路社出版的《革命文学论文集》，到1928年中华书局出版的郭沫若、蒋光慈、成仿吾等著述的《关于革命文学》，来自创造社和太阳社的左翼同仁表达了对“革命文学”的无限憧憬。更无论在各种报刊杂志上关于“革命文学”的大肆宣扬。关于革命文学讨论的论文集的编写以及专著的诞生标志着中国早期左翼人士掌握“革命文学”话语权的野心。创造社和太阳社的论战以及后来双方集中火力对鲁迅等的攻击更在中国现代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。新中国成立之后的各种革命文学资料汇编以及文学史叙述也往往将注意力集中在这些人物之上。④
值得注意的是，关于“革命文学”的这场大讨论并非仅仅关乎中国的左翼同仁。更多人参与到这个“革命文学”话语的公共文化场域的对话当中。1929年光明书局出版由梅子编写、收录了梁实秋、侍桁、鲁迅等人的文章的《非“革命文学”》向世人展示了中国的“同路人”以及无政府主义者对革命文学的反思。如若关注与《非“革命文学”》一书同一系列的“土拨鼠丛书”及其周边，就会发现毛一波、卢建波、刘旭、张履谦等人所属的无政府主义者对左翼倡导的“革命文学”的种种不安。⑤叶灵凤和潘梓年这些很少在正统“革命文学”谱系中出现的人物也被鲁迅归为“革命文学”浪潮中的一员。⑥而包括刘呐鸥、施蛰存等在内的现在被定义为现代主义者的海派作家们也曾经为包括电影在内的左翼“革命”艺术而飞扬激情。⑦
“革命文学”在中国现代文坛的外延正在被学者们逐渐扩展和发掘。然而“革命文学”这一概念在中国的形成过程却至今没有定论。在“革命文学”话语谱系的构建中，谁是最早的“革命文学”提出者仍是一个未解之谜。在创造社李初梨《怎样地建设革命文学》一文中，他认为郭沫若在1926年发表在《创造月刊》上的《革命与文学》中发出了“中国文坛上首先倡导革命文学的第一声。”⑧然而太阳社的钱杏邨在《关于“现代中国文学”》一封给李初梨的公开信中却回应，“在《新青年》上光慈就发过一篇《无产阶级革命与文化》，在一九二五年在《觉悟》新年号上就发过《现代中国社会与革命文学》，并且在一九二四年办过一个《春雷周刊》专门提倡革命文学。”⑨
创造社和太阳社对“革命文学”首创的争夺是二者对“革命文学”话语权争夺的投射。是创造社和太陽社将“革命文学”推上中国文坛万众瞩目的位置，然而“革命文学”并非二社成员首创。张广海指出，早在1903年，杨守仁在《新湖南》的小册子中，就已经提到了“革命文学”一词：“故夫压抑者，反对之良友，而破坏之导师也。是故俄国之虚无主义，自革命文学时期，升而为游说煽动时期，升而为暗杀恐怖时期。”⑩按照张广海的记述，杨守仁在小册子中并没有说明“革命文学”究竟为何，他主要的说明对象乃是俄国虚无党。联想晚清时期中国文坛尤其是小说界和翻译界对俄国虚无党的痴迷以及掺杂其中的种种误解及一厢情愿的想象，就不难推断杨守仁所提及的“革命文学”也并非对俄罗斯文学的准确描述。对俄国虚无主义产生决定性影响的文学是以车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办？》为代表的19世纪60年代文学，但这一时期的文学在俄罗斯文学史上从未被称为“革命文学”，所以杨守仁的“革命文学时期”实乃自己的臆断。有趣的是，无论是在现今为止被学者找寻到的最早的“革命文学”描述中，还是在后来1920年代末的“革命文学”论争中，俄罗斯文学都成为了中国对“革命文学”想象的重要资源。不过早期俄国虚无党的革命已经被布尔什维克的革命所取代，而俄罗斯的“革命文学”也因此而拥有了不同的内涵。
除了俄罗斯的文学理论资源之外，日本是另一面中国“文学革命”的镜像。{11}就如同论述中俄文学关系的书籍多会谈到卢那察尔斯基、普列汉诺夫的理论以及高尔基、肖洛霍夫的作品对中国左翼文学的巨大影响，{12}中日文学比较研究也不可避免地谈及日本的藏原惟人、福本和夫等人对创造社等中国社团的思想改造{13}。大部分对日本方面的论述都集中在日本对中国更加直接的影响上。如王向远就指出“后期创造社和太阳社在1928年前后合力掀起的‘革命文学’（早期普罗运动），作为国际普罗（无产阶级）文学思潮的重要组成部分，受到了苏联和日本普罗文学的很大影响。由于最先倡导‘革命文学’的后期创造社诸位成员都是留日归来的，加上1927年大革命失败后中苏断交，当时苏联文学的有关信息大多由日本过滤后再传到中国来，所以日本普罗文学对中国早期普罗文学的影响更为深刻和更为直接。”{14}不过有趣的是，不同于许多其他学者在论述中侧重于强调中国知识分子尤其是留日的成仿吾、李初梨等人如何借鑒了日本学者如福本和夫、青野季吉等人的理论资源以证明日本普罗文学对中国影响之巨大，王向远在后面的比较中却凸显出中日的不同。他认为中日两国的“革命文学”不仅起源及作者出身不同，理论斗争的取向各异，在创作实践中也呈现出了不同的形态。他并不否认日本的影响，但是认为即使是在受日本影响最大的普罗文学理论方面，“包括‘理论斗争’的主张，文学从属于政治的‘政治主义’，以世界观取代创作方法，宗派主义和小团体主义等等，最初大都来源于日本普罗文学，但又常常比日本普罗文学显得更‘左’、更激进、也更幼稚。”{15}
王向远并非唯一指出中日“革命文学”不同之人，早在“革命文学”论争之时，鲁迅就曾经在解析中国“革命文学”风潮时提出过他的质疑：“一讲无产阶级文学，便不免归结到斗争文学，一讲斗争，便只能说是最高的政治斗争的一翼。这在俄国，是正当的，因为正是劳农专政；在日本也还不打紧，因为究竟还有一点微微的出版自由，居然也还说可以组织劳动政党。中国则不然，所以两月前就变了相，不但改名‘新文艺’，并且根据了资产社会的法律，请律师大登其广告，来吓唬别人了。”{16}鲁迅的话不仅将中日列入考察范围，也追溯到了“革命文学”的源头苏联。身处“革命文学”论争中的他已经十分清晰地认识到了“革命文学”在三国的不同发展。
毋庸置疑，“革命文学”在辗转于俄苏、日本、中国这三个在近代史上有着密切关联的国家之时发生了各种各样的变化。然而导致“革命文学”在三国语境下的不同解读的原因为何？为了解答这一问题，需要重新考察当时俄苏和日本对“革命文学”的阐释。事实上，“革命文学”这一概念从未拥有如中国的“革命文学”一般可以定义一个时代的重要地位。虽然在当时日本和俄苏的出版物中，“革命”和“文学”这两个词组偶尔在同一场合出现，两国知识分子也都对这两个词语之间奇妙的化学反应进行了一些描述，然而把“革命”和“文学”当做一个固定组合并且提高到左翼文学口号的位置，只是到了中国才出现的现象。
与中国早期将无产阶级文学等同于“革命文学”不同，日本的普罗文学出版物中很少出现“革命文学”一词。在这些出版物中常见的词汇有“普罗列塔利亚文学”（日文：プロレタリア文学）或“左翼文学”。“文学”二字有时被“艺术”（日文：芸术）或“戏剧”（日文：演剧）取代，而“普罗列塔利亚”有时则缩写为“普罗”（プロ），有时则会被意译成“无产阶级”或者缩写的“无产”。{17}不过这样的意译并不如“普罗列塔利亚”这个音译使用得普遍。日文虽然使用诸多汉字，而日文接受西洋文明的过程中也大量借用汉字组成新的词语和词组来表达不曾存在于东亚语境中的词汇。然而不同于中文，日语的平假名和片假名的存在保留了日语音译的自由，所以在日语中很多的西方词汇都同时拥有音译和意译。当中国人借鉴日语翻译的时候，由于对汉字的熟悉，再加上日本人创造性的汉字意译巧妙地结合了中国传统思想精髓，中国人往往会更加接受意译的版本。即使是早期中国的文本中出现过意译音译并存的情况，大部分的音译都已经消失在时间长河中，而意译则融入汉语，成为其一部分。在中文中对无产阶级文学这一概念的表述中，也曾出现过音译，但是更加普遍的是“左翼文学”以及“无产阶级文学”这样的表述。但是与很多直接转译日文新词并大量使用的情况不同，在中国对无产阶级文学的表述中，“革命文学”反倒成为一个核心概念，这是在日文表述中不曾出现的情况。
笔者查阅了日文核心的普罗文学刊物，发现“革命文学”这样的表述出现得少之又少。唯一一篇将“革命文学”作为核心概念提出的文章是佐佐木孝丸在1924年在《文艺战线》杂志发表的一篇短文《文学革命与革命文学——现代文学与社会意识》。《文艺战线》是日本继《播种人》之后左翼的核心期刊，也是在中国拥有重要影响的日本理论家平林初之辅、青野季吉等的重要论战征地。在长达4年的时间中，《文艺战线》是日本左翼文学发展的风向标，直到1928年其地位被另一本杂志《战旗》取代。以这一杂志为核心，日本左翼还成立了统一战线组织“日本普罗列塔利亚文艺联盟”以及以此基础上发展而来的“日本普罗列塔利亚艺术联盟”。青野季吉一篇在中国影响力巨大的《自然生长和目的意识》，以及其后续的讨论就是在这本杂志上率先发表的。作为1924年至1928年日本左翼文学的核心期刊，《文艺战线》受到中国当时留日的晚期创造社成员的关注并不令人感到意外。但是这些留日学生是否注意到佐佐木孝丸这篇仅仅两页的小文，并且由此阐发出关于“革命文学”的宏论就不得而知了。
佐佐木的文章不仅短小，而且仅仅在文末的总结句中才提出了“革命文学”这个概念：“无产阶级解放运动的战线上的文学运动是一种文学革命的运动，其所产生的也必定是革命文学”。{18}佐佐木的文章只为“革命文学”下了一个简单的定义，并未就其做详尽的解释。而这篇文章也没有在日本左翼文坛掀起任何水花，在后来发表于《文艺战线》的文章中，没有一篇就其提出的“革命文学”进行进一步的讨论。虽然在后来的文章中，偶尔有用“革命”定义某种艺术形式的，如水野正次的文章就用到了“革命剧”一词，{19}但是与中国对“革命文学”的狂热不同，把“革命”作为文学的定语的情况少之又少。藏原惟人在评价俄苏文学的时候，用“文学革命”来形容十月革命后俄苏文学的变革，但是也并未将此后产生的文学称为“革命文学”。{20}
日文中对“革命”一词谨小慎微的引用于当时日本的政治大环境息息相关。强有力的日本政府根本无法容忍左翼人士向日本民众推广“革命”一词。一个“万世一系”的政治体制是无法容忍中国改朝换代的“革命”出现的。虽然鲁迅在文章中时常抱怨中国的政治环境对左翼人士及左翼文学的压迫，不过中国的情形和日本相比似乎还是宽松一些。为了杂志能够顺利出版，作者和编辑必须进行严格的自我审查。其结果就是在很多的情况下“革命”成为了一个在日本秘而不宣的词语。虽然可以直接讨论法国革命和俄国革命，因为这是世界局势下导致的既定事实，然而涉及到日本之时，“革命”一词就需要特殊处理。譬如在青野季吉的文章中，“革命”就只能用XX来代替：“我们无法脱离日本的XX运动实践来考虑普日本的罗列塔利亚文学运动问题。”{21}由于“革命”成为一个敏感词汇，日本和“革命”的组合尤其成为禁区，这就导致了日本的左翼人士很难把“革命文学”当做一种公开的宣传口号。
在日本，“革命文学”成为了一种禁忌，那么在十月革命胜利的苏联情况又是如何？关于“革命文学”的讨论并非不存在，然而“革命文学”在无产阶级文学发源地的苏联也并未成为一个旗帜性的口号。在中国和日本，将革命和文学串联起来分析且影响力最大的苏联书籍莫过于托洛茨基的《文学与革命》（Литература и революция）一书。这本书在1923年出版之后，于1925年被茂森唯士直接从俄语翻译成了日文，并在日本引起了巨大反响。许多中国在日留学生以及以日语见长的中国知识分子最早都是通过这本日语翻译了解到托洛茨基的理论的。长堀祐造在其《鲁迅与托洛茨基》一书中已经展现了托洛茨基对理解鲁迅的重要性。{22}虽然鲁迅、付东华、樊仲云等人曾经翻译并发表了此书的片段，《文学与革命》一书直到1928年才被韦素园和李霁野翻译成了中文由“未名社”出版。{23}此时托洛茨基在苏联早已失势，然而“革命文学”论争正在中国如火如荼地展开。《文学与革命》在中国的出版可谓鲁迅所在的“未名社”对国内“革命文学”讨论的正本清源式的回应。
细看托洛茨基的《文学与革命》一书就会发现，这本书为文章之前引用的鲁迅对“革命文学”的质疑做出了极好的注腳。首先，在托洛茨基全文中，都没有出现“革命文学”（литература революции或者революционная литература）这样的表达，而是“革命的艺术”（искусства революции）。{24}当然表达上的区别仍在其次，更加重要的是托洛茨基对“革命”的想象完全是基于俄国十月革命之上的：“十月革命开始主导文学，对文学进行重新的筛选和洗牌——这并不仅仅是领导层面的，而是更加深层次的。”{25}十月革命推翻了资产阶级，也让曾经风光无限的许多俄罗斯作家无所适从。在他看来，前十月革命的艺术已经丧失了其创造性，所以在苏联留存下来的有生命力的艺术必须是“革命的艺术”。托洛茨基认为“革命的艺术”是过渡时代的产物，因为社会主义还未曾实现，所以在通往社会主义的道路上所产生的艺术就应该被称作“革命的艺术”。虽然在托洛茨基看来，“革命尚未成功”，或者说尚未完全成功，但是十月革命是他探讨新艺术形式的大前提。而在中国，推翻资产阶级改变中国现状的革命尚未到来，托洛茨基所认为的推动“革命的艺术”的产生的前提就是不存在的。
此外，托洛茨基对于“文学”的想象也完全基于现存的俄罗斯文学之上。当他提出要回归十九世纪俄罗斯经典现实主义文学时，他所设想的参照物是现存的俄罗斯现代主义的各种派别，是“白银时代”辉煌的诗人传统。所以他需要花大量的篇幅来分析同路人，为了不割断他所设想的新文学与旧文学之间的联系。也因此，才有了后来鲁迅单独翻译的布洛克专章。所以托洛茨基所谓的回归现实主义是基于俄罗斯现存的现代主义文学、形式主义文学基础之上的，而非单纯而完全地回归传统现实主义。而中国现代文学在短时期内将西方从浪漫主义开始的一切文学传统包括新时期的象征主义等同时进行吸收消化，则无法完全了解不同流派主义之间的历时性差别。而且，中国文坛在很长一段时间内都对俄罗斯“白银时代”的现代文学缺乏系统性的了解。当中国拾起现实主义的旗帜的时候，很少有人能兼顾到俄苏文学中新型的现实主义与十九世纪的经典文学之间区别。
托洛茨基并不喜欢普罗列塔利亚文学这一称呼，而更喜欢“革命的艺术”，这也许和中国文学界的选择相吻合。但是托洛茨基对“革命文学”的构想是建立在俄苏政治和文艺现状的基础上的。而苏俄的情况无论是在政治上还是在文学发展上都与当时的俄罗斯相距甚远，所以即使“革命文学”是一个舶来的概念，在对中国“革命文学”的建构中，中国的知识分子必须大量填充自己的想象。当然也正因此，“革命文学”较之于“无产阶级文学”在中国拥有更大的发挥空间。
观察俄苏和日本对无产阶级文学的论述就会发现，无论是对“革命”的态度还是对“文学”的认识，日俄两国和中国都有许多不同之处。这也就导致了所谓“革命文学”的传播并非如想象中是直接的传承关系。在俄苏-日本-中国这一“跨语际实践”的过程中，当“革命文学”变成了一个中国左翼文学旗帜性的口号之时，“革命文学”这个极具舶来品特征的概念事实上已具有了中国巨大的原发性。不同于“无产阶级”这个由新兴概念装点起来的定语，“革命”这个定语背后有着强大中国传统的支撑。
中国的“革命”一词源于《易经》，意为改朝换代之意。中国在“革命文学”的想象中也包含了对新文学的极大期许。这并非完全是对全世界无产阶级文学的一种跟风式的模仿，而更多含有与世界对话的企图。在中国对西方文学马首是瞻多年之后，中国“革命文学”这一口号的提出事实上包含了中国知识分子对创造自我文学的一种期许。不同于俄苏的“革命文学”中所要求体现的十月革命精神，也不同于日本谨小慎微的改革尝试，中国的“革命文学”是对即将到来的新革命的召唤，包含了国人对“革命”的狂想与期盼。
① Liu， Lydia He. Translingual Practice： Literature， National Culture， and Translated Modernity-China， 1900-1937. Stanford， Calif.： Stanford University Press， 1995.
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