李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示 本文关键词：李渔，诵读，古文，闲情，启示
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示 本文简介：龙威论文网为您提供最专业的教育论文发表服务，如您需要发表教育论文可在教育类期刊目录栏目查找您需要投稿教育杂志 李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示 刘红花 (江苏技术师范学院中文系江苏·常州213001) 【摘要】本文通过研究李渔《闲情偶寄.演习部》中教授演员如何唱道白的论述，
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示 本文内容：
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李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示
刘红花
(江苏技术师范学院中文系 江苏·常州213001)
【摘要】本文通过研究李渔《闲情偶寄.演习部》中教授演员如何唱道白的论述，深入挖掘了其对诵读古文教学的指导意义。本文重点从李渔所述透彻理解曲情、独唱合唱、高低抑扬、用官话等方面，得到古文诵读教学的四个启示。
【关键词】李渔 《闲情偶寄》 诵读教学 启示
李渔(公元1610～约1680年)，取名仙侣，后改名渔，号天徒，又号笠翁，兰溪人，自幼聪颖，擅长古文词。明崇祯十年(1637)，考入金华府。41岁去杭州，后移家金陵，游历四方，广交名士。清康熙十六年(1677)，复移家杭州，约卒于康熙十九年。李渔素有才干之誉，世称李十郎，家设戏班，至各地演出，积累了丰富的戏曲创作、演出经验。他重视戏曲文学，汲取前辈的理论成果，联系当时戏曲创作的实践，结合自身创作经验，建立了一套完整的戏曲理论体系，为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论专著，是我国最早的系统的戏曲论著。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8部，内容较为驳杂，戏曲理论、养生之道、园林建筑等等尽收其内。《闲情偶寄》中价值最高者，首推其中论及戏曲理论的文字，包括《词曲部》，《演习部》及《声容部》的某些章节。《演习部》从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论戏曲表演，总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本，如何教授演员唱曲道白，及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新等，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
传统文化蕴藏着巨大的语言宝库。许多名篇，读之字字珠玑，诵之金声玉振。“言之无文，行而不远”。吟咏诵读使广大青少年能含英咀华、衔华佩实，使他们不再有灿烂的心声无以吉表的尴尬，少一点粗俗的表白，多一点儒雅的谈吐：少一点词穷木纳，多一点含蓄幽默。在学习与生活中左右逢源、信手拈来、出口成章、下笔有神。那么如何才能“吟咏诵读，衔华佩实，金声玉振，字字珠玑”呢?李渔的《闲情偶寄·演习部》中关于如何教授演员唱曲道白的经验给了我们不少有益的启示。
1启示一：诵读古文前先要透彻理解原文，熟悉作品，深切感受，才能声情并茂地表达原作者的思想感情
李渔认为当时有些优伶因为不识字，没有文化，不理解曲文，导致“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)要解决这种弊端，唱曲能声情并茂，表情与曲文，达到登峰造极之技，必须要理解“曲情”。何谓“曲情”?即“曲中之情节也”。“解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”
“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)
由李渔上述《解明曲意》可以得到如下古文诵读教学启示：诵读前第一要务是要仔细揣摩诵文，了解作者生活的时代背景、生活经历、写作动机等等，理解并正确掌握作者的思想感情和精神实质，要弄清诵文写什么人或写什么事，这样才能正确地表达作者的意思，把听众带到作者所描绘的境界中去。此外，朗诵者与听众之间的思想感情交流，除了借助声音的表达外，还必须运用眼神传达思想感情，如要诵诵李白《静夜思》这首诗时，“床前明月光”视力平射，“疑是地上霜”目光向下转移，“举头望明月”视力远射向上，“低头思故乡”眼神更下垂作沉思状。诵文中所表现的原作者的态度和感情，朗诵者必须仔细揣摩，贴切表达。
2启示二：古文诵读的方法可以多样：
单诵、齐诵等等《演习部·授曲第三·曲严分合》条中说，该合唱的曲子一定要合唱，该独唱的曲子一定要独唱，是独唱还是合唱要根据原作者表情达意的需要而定。“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长;深者示不参差，欲以翕如见好。尝见《琵琶·赏月》一折，自‘长空万里’以至‘几处寒衣织未成’，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽日良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟‘峭寒生’二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有‘合前’数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。”在某些特定的场合，一个人独唱的也可以合唱，独唱或合唱，场面或安静或热闹，效果不一样。李渔说：“戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟行路、出师等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。”
由此获得古文诵读教学又一启示;诵读古文时，应该根据朗读原文作者表情达意的需要，可借助丰富多彩的朗读方式，如齐诵、单诵、接诵、对诵、分诵、赛诵、录音诵读、表演诵读等等。如2009年9月20日晚在北京交通大学天佑会堂举行“中华诵·首都大学生庆祝新中国成立60周年诵读晚会”，千名师生齐诵经典，气势宏伟，热热闹闹祝贺祖国六十华诞。
3启示三：诵读要讲究重读、轻读、抑扬顿挫与停顿
李渔认为曲中的宾白要讲究抑扬顿挫，哪些字当高扬，哪些字当低抑，李渔认为应该与唱曲一致，“正字”要高扬，语速要缓，“衬字”应低抑，语速要快。“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而扬，客低面抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。凡人说话，其理亦然。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)何为“正字”?何为“衬字”?语焉不详。李渔接着举例说明：“譬如呼人取茶取酒，其声云：‘取茶来l ,t取酒来!’此二句既为茶酒而发，则‘茶“酒’二字为正字，其声必高而长，‘取’字‘来’字为衬字，其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云：‘云情雨意，虽可抛两月之夫妻;雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母!功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理?’首四句之中，前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。‘功名’、‘甘旨’二句亦然，此句中之主客也。‘虽可抛’、‘竟不念’六个字，较之‘两月夫妻’、‘八旬父母’虽非衬字，却与衬字相同，其为轻快，又当稍别。至于‘夫妻’、‘父母’之上二‘之’字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)从上文看来，“正字”应该是重点字词，音重而长，“衬字”是非重点字词，音轻而短，“衬中之衬”属于虚词，音要更轻更短。
以上是就一句话而言，宾白中字音应该有重轻之分;就一段话而言，如果每句话音重均一，则容易形成水平调，“至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宣，切勿作一片高声，或一派细语，俗言‘水平调’是也。”所以，每一段话中的每一句话也应该有高低缓快的区别，才会听起来抑扬顿挫。如“上场诗四句之中，三句皆高而缓，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云：‘少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。“少小’二句宜高而缓，不待言矣。‘何年’一句必须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，则懈而无势，况其下接着通名道姓之语。如‘下官姓范名蠡，字少伯’，‘下官’二字例应稍低，若末句低而接者又低，则神气索然不振矣，故第三句之稍低而快，势有不得不然者。此理此法，谁能穷究至此?然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。高低抑扬之法，尽乎此矣。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)初学者很难掌握“正字”、“村字”之分，很难判断哪些字应该高扬，哪些字应当低抑，李渔想了一个简便可行之法，那就是采用标注法来解决这一难题：将读高扬的字用红色笔圈出来，“衬字”不圈，“衬中之衬”用红色细条纹圈出来，李渔说：“但于点脚本时，将宜高宜长之字用朱笔圈之，凡类衬字者不圈。至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾滞者，亦用朱笔抹以细纹，如流水状，使一皆能识认。则于念剧之初，便有高低抑扬，不俟登场摹拟。如此教曲，有不妙绝天下，而使百千万亿之人赞美者，吾不信也。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)李渔认为艺人宾白中常犯下列错误：很多该断开的地方没有断开，该连接的地方没有连接，忽然到不该连接的地方却反而连接了，所以他提出来句子与句子之间要讲究停顿。他在《闲情偶寄·演习部·教白第四·缓急顿挫》条中具体指导戏场上的宾白该如何断句：“大约两句三句而止言一事者，当一气赶下，中间断句处勿太迟缓;或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不可竟连下旬。”停顿和相连，主要针对曲文句段的分合;重音和轻音主要解决曲文内容词语关系的主次。李渔关于宾白的理论给古文诵读教学以下启示。
第一，诵读时，重读的词语不仅要加强音量，并且要拖长音节，轻读的字词则应该音量轻并且快，短促，这样才能收到抑扬顿挫的效果。那些在表情达意上起重要作用、在诵读时要加以特别强调的字、词或短语句子中的“正字”需要重读，比如句子中作谓语的动词要重读，表示性状和程度的状语常常要重读，表示性状强调的定语要重读，表示结果或过程的补语要重读，疑问代词、指示代词常常需要重读，次外，句子中某些重要突出或强调的词语常常也需要重读，这是因不同的语境而定的。需要重读或轻读的词语可以事先用不同的符号或颜色做标记。
第二，诵读时应该在句子前后和中间作或长或短的停顿。现在的古文绝大部分都加了新式标点，一般来说，标点符号是诵读古文时语言停顿的重要依据。标点符号的停顿规律一般是：句号、问号、感叹号、省略号停顿略长于分号、破折号、连接号;分号、破折号、连接号的停顿时间又长于逗号、冒号;逗号的停顿的时间要比一般的句号时间长些。以上停顿，也不是绝对的。有时为表达感情的需要，在没有标点的地方也可停顿，在有标点的地方也可以不停顿。当然，除此之外，还有语法停顿和感情停顿等。
4启示四：要用规范的普通话，吐字要清晰
李渔在《闲情偶寄·演习部·授曲第三·字忌模糊》中提出学唱曲时要口齿、吐字清晰，否则就和哑巴说话唱曲一样：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口;听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉?哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。”如果唱曲口齿模糊，则：“常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”因此李渔强调学唱曲之初一定要吐字清楚：“舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，……”。《演习部·脱套第五·声音恶习》中李渔要求花面应该跟生、旦、外、末一样，运用当时的普通话——官话：“花面声音，亦如生旦外末未，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。”花面使用方言的作用或是惹人发笑或是从人物角色的需要罢了。昆曲不管在哪里演戏，一味使用吴语，是当时上流社会公认的一大弊端，“今三吴缙绅之居要路者，欲易此俗”(《演习部·脱套第五·声音恶习》)。
由此可见，清代的有识之士早就认识到应该用官话来交流。大力推广普通话有利于贯彻教育面向现代化、面向世界、面向未来的战略方针，有利于弘扬祖国优秀传统文化和爱国主义精神，有利于克服语言隔阂，促进社会交往。诵读古文尤其是经典，当然应该用普通话。诵读者不仅要熟练地掌握每一个词语的标准音，同时要力求克服发音含糊、吐词不清的毛病，做到口齿清晰，发音准确，力求字正腔圆。
参考文献
【l】李渔.李渔随笔全集[M].成都：巴蜀书社2003.
[2】中国传统文化诵读工程的重大意义.http://www.songdu.net/showart.asp art_idd87.
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