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《阿Q正传》语言与图像的关系探究

来源:免费论文网 | 时间:2019-02-13 09:47:34 | 移动端:《阿Q正传》语言与图像的关系探究

《阿Q正传》语言与图像的关系探究 本文关键词:正传,探究,图像,语言,关系

《阿Q正传》语言与图像的关系探究 本文简介:语言和图像是人类表意的两大符号体系,语言和图像的关系复杂而微妙,“文学和图像关系的核心是语言和图像的关系,而语言和图像关系的核心就应当是‘语象’和‘图像’的关系。”因此,我们关注《阿Q正传》的语图关系,需把研究的重心移至语象②和

《阿Q正传》语言与图像的关系探究 本文内容:



  
  语言和图像是人类表意的两大符号体系,语言和图像的关系复杂而微妙,“文学和图像关系的核心是语言和图像的关系,而语言和图像关系的核心就应当是‘语象’和‘图像’的关系。”因此,我们关注《阿 Q 正传》的语图关系,需把研究的重心移至语象②和图像的关系上来。在语图关系史中,文学“原型”③尤其受到关注,阿 Q 是中国现代文学史中被反复讨论的精神原型,这一原型又被图像艺术反复描绘,自鲁迅发表《阿Q 正传》以来,不同的艺术家们尝试为鲁迅的文学作品绘制图像,刘岘、丰子恺、蒋兆和、丁聪、程十发、赵延年、裘沙、王伟君、范增等人,都分别以不同的方式---版画、漫画、连环画、水墨画等为鲁迅笔下的原型绘制出了不同的图像作品。
  
  ④如果说鲁迅的文学语言所塑造出来的是一种文学原型,图像所塑造的原型则构成了另一种讲述的方式。由于语言和图像属于不同符号,二者之间的相互模仿充满了诸多的变化。因而,研究图像的视觉意味,关注其与文学语象之间的同一性与差异性,当是《阿 Q 正传》语图关系研究的题中应有之义。
  
  一、阿 Q 图像面面观
  
  阿 Q 是中国现代文学史上说不尽的原型,其形象的内涵丰富而复杂。然而,鲁迅语象中关于阿 Q 行状的视觉化描述却极为简略,只提及体态上的“瘦伶仃”、头上的“癞疮疤”以及“黄辫子”.小说发表之后,鲁迅先生曾对阿 Q 描绘作说明: “我的意见,以为阿 Q 该是三十岁左右,样子平平常常,有农民式的质朴,愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海,从洋车夫和小车夫里面,恐怕可以找出他的影子来的,不过没有流氓样,也不像瘪三样。只要在头上给戴上一顶瓜皮小帽,就失去了阿 Q,我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的,半圆形的东西,将那帽边翻起一寸多,戴在头上的; 上海的乡下,恐怕也还有人戴。”①周作人则评价阿 Q 是一个“可笑可气又可怜”②的人物。这些关于阿 Q 的阐述都可看作阿 Q 造像的参照。与此同时,《阿 Q 正传》发表之后,陆续产生了大量图像作品,笔者对这些阿 Q 图像进行了统计,如表 1 所示:
  
  这些作品以不同的图像形式转译了文学世界里的阿 Q,其中有单幅的图像作品,也有多幅的连续性图像作品,就绘画的种类而言,有漫画、油画、素描、水墨画等等,形成了极为丰富的“阿 Q 群像”,就艺术风格而言,其基本形态如下:
  
  1. 版画式
  
  版画式是以木刻版画的形式对鲁迅笔下的阿 Q 进行图像呈现。这种形态的图像以赵延年的《阿 Q 正传》④为代表。就其艺术风格而言,赵延年的阿Q 图像形成了“以黑白为正宗,以人物为中心,以平刀和斜刀放刀直干的极具刀、木风味的艺术风格。”⑤鲁迅曾经评论过木刻版画的特点为: “放刀直干,以木代纸”⑥,木刻版画体现的是一种“有力之美”⑦。
  
  赵延年绘制的阿 Q 图像中,具有代表性的是第一幅阿 Q 头像( 图 1) ,赵延年把阿 Q 刻画成这样一幅图像: 消瘦、回头、蔑视、撇嘴,一幅不服气的样子。这幅肖像还特别突出嘴唇的厚度,使得阿 Q 的神态更加生动; 同时,这副木刻图像更突出黑白两色强烈的对比,用刀上的简练明快,表现出木刻艺术的刀味和木味。赵延年为了完成阿 Q 像,专门到绍兴农村调研,收集素材,画出了一大批速写的农民头像,参酌速写,经过多次调整,在头形、五官、动态上都作了处理,才最终形成了这样一个“哀其不幸,怒其不争”的传神形象。
  
  杨义曾评价: “赵延年的阿 Q 肖像木刻,显得略微严肃。侧面反顾的构图,使脑后的辫子相当突出。”⑧由此可见,这幅阿 Q 图像抓住了阿 Q 形态上的一个关键点: “辫子”,这也是鲁迅小说中唯一出现的关于阿 Q 形态的语象。更重要的是,赵延年进一步对阿 Q 头像进行了想象性再造,通过木刻技艺,突出对于“力之美”的追求,此“力之美”是鲁迅语象的转化,鲁迅“力之美”的语象道出了国民之“羸弱”的一面,令人过目不忘,从而形成一种如在目前的存在感,将抽象的文字转化为可视的绘画语言,集中解剖和鞭答着现代中国的国民性弱点。
  
  此外,陈铁耕、刘岘、刘建庵等人创作的阿 Q 图像,也都属于木刻式图像。这种木刻式图像从形式上来讲是寻求有力之美,这种形式恰恰和鲁迅批判国民性的精神相契合,也正因为如此,鲁迅语象和图像在这一层面实现了共享,使得鲁迅的精神原型呈现出版画式的风格。
  
  2. 漫画式
  
  漫画式是以漫画的形式对鲁迅笔下的阿 Q 进行图像呈现。漫画的特点在于以简洁的笔调作画,强调戏谑性和讽刺性。丰子恺创作的《漫画阿 Q 正传》①堪称代表。这种漫画图像常常是写实中透出轻松,小中能见大,弦外有余音,带给读者深刻的视觉冲击与丰富的内心体验。
  
  丰子恺绘制的《漫画阿 Q 正传》正文前配插了一幅“阿 Q 遗像”( 图 2) ,颇具有代表性。这幅画类似于明清以来刻画在小说卷头的人物“绣像”,让观者在进入故事前有一个总体的视觉轮廓。丰子恺绘制出这样一幅人物图像: 厚嘴唇、侧视的眼睛、不规整的稀疏的头发,脸孔痴呆,身着补丁旧衣,腰间束粗布带,这是一个贫困、愚昧的农民形象。从人物腰束上插着旱烟杆、双手叉于腰后的动作,看得出阿 Q 很计较面子,同时也沾了些游手好闲之徒的习气。这幅画鲜明体现了丰子恺漫画小品式的场景感和装饰感。
  
  有评论指出: “丰子恺的《漫画阿 Q 正传》造型简单拙朴,不夸张、不做作,平和中有淡淡幽默,体现出一种小品式的韵味。”②具体来分析,丰子恺的阿 Q图像关键是用了漫画的“变形”手法: 人物的形态就和小说中的语象不太一致,小说语象中的辫子变成了不规整的稀疏的头发,小说语象中的“癞疮疤”也没有出现在画面中,反而在人物腰束上增加了旱烟杆。丰子恺使用漫画式图绘,在语象与图像的对应、增加与遗漏过程中发生了审美激变。从学理机制来看,这是一个由心理图式向物理图式转变的过程,漫画式图像透出戏谑之味道,形成一种新的审美效果。
  
  此外,叶浅予、丁聪、郭士奇等人创作的阿 Q 图像,也都属于漫画式。这种木刻式图像从形式上来讲是一种谐趣,这使得原本的文学原型和图像内涵产生一定缝隙,原文中阿 Q 语象和图像阿 Q 并不是一一对应的,从漫画式的作画方式来看,阿 Q 可笑的一面表达得更为突出了。
  
  3. 水墨写意式
  
  水墨写意式是以中国画写意形式对鲁迅笔下的阿 Q 进行图像呈现。这种形态的图像以程十发的《阿 Q正传一零八图》③为代表。程十发用以神写形的方式入手,利用写意的色彩、线条和构图来描绘阿 Q 形象。
  
  程十发绘制的阿 Q 图像中,开篇第一幅图像具有代表性( 图 3) ,程十发画的阿 Q 形态如下: 癞疮疤、厚嘴唇、黑辫子、破烂衣衫。他更注重刻画阿 Q 的神情,“以形写神”的描摹方式是这幅阿 Q 像的特点,在这幅画中有一个有趣的现象,鲁迅关于阿 Q 的身体形态曾强调“瘦骨伶仃”的一面,而程十发这一版的阿 Q 图像明显是比较健壮的,更像一个身体健康的正常农民,年龄明显变小,体格比较结实。如果和原文语象对比,这种刻画方式很明显是语图之间产生的缝隙。有学者分析这种绘画方式的原因时指出: “这是因为把阿 Q 理解为一个单纯农民的通行想法,从‘阶级论’的角度将他看成是农民阶级的代表,尽力从其身上挖掘出农民的革命热情,在那个年代大大抬头所造成的果实。”④此外,蒋兆和创作的阿 Q 图像( 图 4) 也属于这一类型,画中的阿 Q 面目消瘦,额头上青筋凸出,身着破图 3 程十发绘制的阿 Q 图像烂的衣衫。同时,画家在造像中突出了阿 Q 的三个特征: 一是半低着头,陷入默想; 二是右手握拳,左手托着右手,忿忿不平之状跃然纸上; 三是嘴微张,正在吐诉着什么。这一幅图像画出了阿 Q 处在精神胜利法过程中一个瞬间。
  
  周作人曾评价: “阿 Q 这人,在《正传》里是可笑可气又可怜的,蒋君所画能够抓到这一点,我觉得大可佩服,---那条辫子也安放得恰好。”①可见,蒋兆和的阿 Q 图像也并未局限于鲁迅小说人物原型来画,而是取其“神”,注重以形传神,再加上水墨色彩的充分渲染,这种中国人物画独特的味道就显露出来了,韵味十足。正如时宏宇所论 ,面貌画“不能拘泥于人物的外在形体,要想象人物的精神和灵魂,对人物内在精神实质的把握,才能做到‘神仪在心',达到传神的目的”②。
  
  综上所述,我们发现,文学语象转译为图像艺术后,鲁迅笔下的阿 Q 呈现出截然不同的形象,分别表现为: 木刻式的深刻、漫画式的谐趣、水墨式的写意,文学的图像化并非将语言一一坐实,而是选择性地模仿语象。
  
  二、“语图切换”: 从“实指”到“虚指”
  
  “语图切换”具体体现在从语言到图像转译的过程中,“语言和图像有着不同的意指功能,前者是实指符号,后者是虚指符号。语言符号能指和所指的联系是’任意的‘,图像符号遵循则是’相似性‘原则。”③由此可见,图像符号需在遵循“相似性”原则的基础上进行语图切换,语图切换过程是从“实指”到“虚指”的切换过程。具体来说,“语图切换”主要有以下几种方式:
  
  一是援图入文。即援引图像化的创作方式进入文学当中,通过语言滑向虚指空间,从而营造出语象如画的效果。鲁迅的文学创作中充满了援图入文式的图像性实践,其作品中的色彩感、线条感、构图感明显。具体而言,鲁迅作品充满了版画的视觉感、白描线条感以及造型艺术感。例如,鲁迅对于人物木刻似的描写方式,特别是在对人物黑白色彩感的把握上,突出人物黑白对比的“力之美”.再如,鲁迅利用“看”的行为构筑人物原型的行为方式,《阿 Q 正传》里街道两旁许多张着嘴观看枪毙阿 Q 的看客构筑了一幅“看客围观图”,产生了“震惊”的画面效果。由此可见,在鲁迅的文学世界里面,语言和图像的界限被打破了,这样就让语言从“实指”滑向“虚指”.具体来说,语言进入虚指化以后,使得语言的实指向虚指滑移,产生出语象如画的效果。这种“援图入文”的方式是语图转换的第一步,为语图切换提供了必要条件。也就是说,只有文学世界中充满了这种图像性的虚指性语言,才能为语言向图像的物质转换提供充足的条件。
  
  二是因文生图。即图像依据语言而绘制,图像主要抓住文学语言中最具图像性效果的部分( 语象) ,进行图像性的书写和表达。在诸多模仿《阿 Q 正传》的图像性作品中,大多采用在左页或右页节取原文的手法,这些图像基本按照小说文本,截取一段话或一句话,做一幅图像。例如,在较早的丰子恺版的《漫画阿 Q正传》图像中( 图 5) ,语言与图像各占半壁江山,文字量大,图量小。新中国成立后,程十发绘制的《阿 Q 正传一零八图》( 图 6) ,图像幅数大大增加,语言退居较为次要的位置,这一趋势也就强化了图像的可视空间,进一步突出了图像的“虚化”.再如,在图绘阿 Q 形象的时候,阿 Q 体态的文学书写成为重要的参考标准,“瘦伶仃”、头上的“癞疮疤”及“黄辫子”成为艺术家们关注的焦点,画家主要抓住阿 Q 外形最突出的“图像性效果部分”进行绘制,在画中嵌入标志性符号,着力于面部表情、手势、肢体动作的描画,把阿 Q 的性格变得“有形”和“可见”.由此可见,“因文生图”是语图转换中不可或缺的一环,为语图转换提供参照。
  
  三是图中增文。即图中增加题注、脚本等文字说明。罗兰·巴特把图像信息分为语言信息、无编码的“外延讯息”和编码的“内涵讯息”.① “语言信息”是指图像文本中的题注、脚本等,无编码的“外延讯息”是画面信息,编码的“内涵讯息”则是画面蕴含的意图。语言信息的作用在于对于浑整的图像意指构成“锚定”.有学者研究指出: “文字讯息的作用至关重要,扮演着锚固意义和识别图像的角色。介绍画面内容的说明文字是参与者直接阅读的结果,回答了’画的是什么‘,为读者提供了理解图像的最基本资源。”②例如,丰子恺版的《漫画阿 Q 正传》,就经常加上一些题句在图像的旁边,如“阿 Q 真做! ”“哙,亮起来了! ”“你怎么会姓赵,你那里配姓赵?”“和尚动得,我动不得?”这些语言只出现在图画的边缘,但它几乎第一时间夺取了观者的注意力。特别引人注目的是丁聪版的《阿 Q 正传插画》( 图 7) ,连环画的脚本语言被印在半透明的薄纸上,覆盖在了图像插页之上,当我们翻动书页的时候,文字页与图画页的重叠便产生独特的语图互文效果: 语言和文字以叠加的效果互相映衬,文字在上面图像进行锚定。我们知道,语言是“实指性”符号,语言就像照相机的“聚焦”一样,呈现一种’向心式‘的意指形态,它使得意义的指涉明确、具体、无歧义; 而图像的“虚指性”则遵循“相似性原则”,是一种多义、含混和浑整的意指,呈现一种“离心式”的意指形态。③ 如果要使得图像在“虚化”的情况下意指明确,就离不开语言的“锚定”.“图中增文”也使得语图切换过程呈现出“语图唱和”修辞效果。
  
  四是图中衍文。语言与图像既相辅相成又游离超越,因而形成了图像额外衍生的意义。罗兰·巴特定义的“编码的图像信息”,需要观者根据一定的知识结构和文化习俗、惯例等作出相应的解读。图像蕴含这许多的历史记忆功能,即“图像证史”,通过凝视各种不同的阿 Q 图像,我们会发现这样一种修辞意图---图像是文化的视觉载体和组成部分,图像的有意变形,掺入了想象,那些看似无意的想象背后,恰恰隐藏了历史、价值和观念。画家笔下的阿 Q 形象各异: 刘岘的抽象、丰子恺的平淡冲和、丁聪的阴森沉重、程十发的写意等等,这些图像便成为人们恢复现代国民面貌历史记忆的依据。鲁迅关于现代中国文化转型时期反思国民性的思考,在图像性实践中被放大、强化和凸显。
  
  由此可见,援图入文、因文生图、图中增文、图中衍文构成了“语图切换”的基本策略。在“语图切换”中,语言失去了自身的非直观性,从“实指”转向“虚指”,它同时也得到了“图像直观”这一忠诚的侍臣。往昔有“文以载道”,今则有“图以载文”.
  
  三、“语图之争”: 从“文之悦”到“图之悦”
  
  “图以载文”是图像对于语言“顺势”模仿,文学借助图像自我放逐,也引起了一场关于阿 Q 图像绘制过程中的“语图之争”.其中最有争议性的要数丰子恺的《漫画阿 Q 正传》。一方面,精英知识分子对于丰子恺的阿Q 图像评价颇低。冯雪峰指出: “丰子恺的这作品,我们觉得很枯燥,没有什么引人入眼目的地方,它仅仅止于一些墨写的图像而已。”①周作人也认为《漫画阿 Q 正传》画得不好,他评价道: “丰君的画从前出于竹久梦二,后来渐益浮滑,大抵只赶得着王治梅算是最好了,这回所见,虽然不能说比《护生画集》更坏,也总不见好。”②茅盾为丁聪的《阿 Q 正传插画》作序时,还在影射丰子恺的创作: “我是以为阴森沉重比之轻松滑稽更能接近鲁迅原作的精神的。”③另一方面,《漫画阿 Q 正传》却受到大众的喜爱,从该书的发行量来看,至 1951 共发行了 15 版,这是当时其他同类作品所无法比拟的,甚至还远远超越《阿 Q 正传》原著的发行量,这充分说明当时丰子恺漫画受大众喜爱的程度。大牌的文学家和大众的评价居然出现一冷一热的局面,这又该如何解释呢?
  
  从学理层面来讲,我们可以从读者接受层面来解释这一现象的产生。“文学图像化”归根结底是一个“内图像”转换成“外图像”④的过程,前者是“思维的、诉诸想象的图像”,后者是“直观的、诉诸视觉的图像”,在这个过程中,文学阅读“转变为”文学观看“,人们不直接面对白纸黑字的”阅读“,而是通过图像作品去”观看“文学。同时,这一观看之道产生了从”文之悦“到”图之悦“⑤的转变。”文之悦“主要指语言符号的愉悦性,是一种认知之悦 、命名之悦,对于读者而言,文学语象是一种想象性的心理图像,需要充分调动读者的知识储备,阅读过程必须凝神静思、反复回味和深度理解,最后才能获取阅读的快感,即”文之悦“.”图之悦“主要指图像符号的愉悦性,是一种艺术之悦 、审美之悦,对于观者而言,图像是直观呈现性的物质性图像,图像愉悦来自图像符号本身,直面图像便可获得读图的快感。进一步来讲,从”文之悦“到”图之悦“,图像直观使得承载的事理变得轻薄了,正所谓”图以载文文自轻 “.
  
  因此,图像阿 Q 要达到和鲁迅笔下阿 Q 一样的审美效果并不是一件太容易的事情,画家笔下的阿 Q 图像必然带来不同的评价效果,茅盾就表达过对于图像阿 Q 的感受: ”我以为阿 Q 这典型是那样的复杂而深刻,矛盾而又统一,使人憎而又使人爱,要整个的把握到而用艺术的另一形式再现出来,怕不是一蹴而成的。
  
  对于图画的《阿 Q 正传》我也有同样的感想,我读过两种以上的图画《阿 Q 正传》,觉得画家主观的看阿 Q 时所取的角度往往会成功了不同的画面---完全不同的气氛,不光是阿 Q 的表情姿态之不同。“⑥丰子恺这种画法,采用的是大众更容易接受的直观视觉形式,《漫画阿 Q 正传》正文前配的”阿 Q 遗像“就和人物”绣像“相同,让观者在阅读之前有一个总体的视觉轮廓,以增加观者的兴趣。另外,漫画的风格通俗易懂、充满谐趣,这种图像更符合大众的期待视野,进一步来说,图像承载的东西更”轻“,更易于接近大众的接受水平。
  
  而冯雪峰、周作人、茅盾等人则以精英化的眼光来审视丰子恺的《漫画阿 Q 图像》,他们要求图像和语象高度吻合,希望图像能充分表达出阿 Q 诸多复杂深刻的一面,但这种期待却不免和”文学图像化“的学理机制相抵触,”图以载文文自轻 “的学理逻辑不可能让图像承载语言的”实指性“功能,也就是承受语言实的内容之”重“,换言之,从”语象“到”图像“,最终达到的是”图之悦“的效果,丰子恺《漫画阿 Q 正传》的”图文之争“显示出语图关系中这一深层的学理逻辑。
  
  四、结 语
  
  通过”图像凝视“,我们可以归纳出,鲁迅语象图像化的过程中展现出一种出位之思,即图像对于原型的重构,在学理机制上具体表现为: 心理的、想象性的”内图像“转化为外在的、物质性的”外图像“,”图以载文文自轻“,白纸黑字的文字阅读让位于读图。当然,从”语象“到”图像“的逻辑转换不仅表现在文学原型的重构上,还表现在场景的图像叙述和主题的图像阐释等方面,这些问题都有待于去深入探讨。

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