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肖邦歌曲和声部分对声乐教学的启迪

来源:免费论文网 | 时间:2019-02-15 09:52:25 | 移动端:肖邦歌曲和声部分对声乐教学的启迪

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肖邦歌曲和声部分对声乐教学的启迪 本文简介:《十九首艺术歌曲》是肖邦留给后世唯一的声乐作品集,而且,肖邦并不认为自己是声乐作曲家,因此,他在世的时候,一首也未发表。肖邦这些歌曲的艺术性的确都不如他那些优秀的钢琴曲,在艺术歌曲体裁自身发展的线索上,肖邦艺术歌曲较之舒伯特、舒曼、李斯特、沃尔夫的作品也“略低一筹”。所以,《

肖邦歌曲和声部分对声乐教学的启迪 本文内容:


  《十九首艺术歌曲》是肖邦留给后世唯一的声乐作品集,而且,肖邦并不认为自己是声乐作曲家,因此,他在世的时候,一首也未发表。肖邦这些歌曲的艺术性的确都不如他那些优秀的钢琴曲,在艺术歌曲体裁自身发展的线索上,肖邦艺术歌曲较之舒伯特、舒曼、李斯特、沃尔夫的作品也“略低一筹”。所以,《十九首艺术歌曲》被埋没在他的众多的灿烂眩目的钢琴曲中,成了肖邦研究领域被遗忘的角落。然而,保罗·亨利·朗格却说:“肖邦的艺术特色是随意式的、任意的,即使是最微小的细节也是非常迷人而富有特色的。”

  沿着这样的思路,笔者对“微小”的《十九首艺术歌曲》的和声简单分析后发现,整个乐曲的走向、色彩变化、感情基调等起到了决定性的作用,同时,作品所表现出来的创造力和想象力及其相关的艺术表现手段,都具有鲜明的个性。可以认定,肖邦是浪漫主义时代最有独创性的作曲家之一。从这种意义上说,忽略了这本歌集,对于肖邦音乐的认识和理解就缺乏完整性。

  本文从调式调性发展及布局、和声材料、和声进行等方面,对肖邦艺术歌曲的和声进行初步的探索性研究,管窥肖邦艺术歌曲和声运用中鲜明的“肖邦性”质素。这不仅对我们全面、深刻的认识和体验肖邦具有重要的意义,同时对艺术歌曲声乐教学和发展也具有重要启示。

  一、调式调性发展布局

  调性是艺术歌曲的灵魂,调性在作品的艺术表现中发挥着重大的作用,特别是不同调性之间的转换。一方面它是和声的框架,即和声材料及其进行无不依据调式调性这个纲,纲举目张;另一方面使用和弦的丰富性也有赖于在原有调性基础上不同调式之间的转换。因此,调式的变化直接影响和弦材料的选择,而情绪波动是变化的根本要素。在肖邦的艺术歌曲中,调式调性的变化是有规律可寻的,主要特点体现在以下几个方面:

  第一,平行大小调轮流交替进行

  在肖邦艺术歌曲中,平行大小调是轮流交替进行,不是一般性的简单转调即从大调到小调,或是单纯从小调到大调,而是轮流交换。例如,第二首是g小调与bB大调的轮流交替,在乐曲的开始以g小调进入,赞美春天那种优美、宁静、优雅的一面,而后转入bB大调,赞扬春天那充满动力的季节,生气盎然的场面,这一小一大经过两次的轮回,既描写大自然在春天里那种经过秋冬之后的“睡意”,也刻画出大自然在春天里蕴藏着强大的生命力。

  此乐曲是一首悲情性的抒情歌曲,作曲家用大调来刻画大自然的景象即歌词中的他国异乡的河流、冰雪的山、花朵开放的堤岸等,而与此同时穿插着小调音调的感情抒发即一种失望、悲伤、忧郁的音调。这种交叉进行正好符合诗作家借他乡的湍急的河流来描述时代的黑暗,表现出作者的悲愤之情。用小调来刻画七个女儿的形象,抒发作曲家思念祖国的心境,同时,这里的小调也暗示出作曲家对祖国现实境况的忧郁、悲伤心情。转入大调性的两次和弦连接中有很大不同,即Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ7—Ⅰ和Ⅶ7—Ⅰ,这种色彩变化是对光明的渴望。

  第二,在关系大小调、同名大小调的基础上进行远关系转调

  这种调式调性的安排在十九首艺术歌曲中有三首较为典型。其中第九首《旋律》是肖邦艺术歌曲中悲哀性、沉痛性最强的一首,也是蕴涵最深刻的一首。歌曲描写一个被压迫民族永无出头之日的痛苦,暗示作者(包括词作者和曲作者)那种极度无助和悲伤的情绪与心情。但其中的调性安排却反映出作曲家努力斗争、不断反抗的场面和最终希望获得胜利的愿望。

  乐曲大的调性布局是e—E—bA—e(有学者认为此曲是以g小调开始,笔者认为e小调更为合适,在此不做分析和阐释),作曲家从同名大小调开始,而后进行远关系转调即从E—bA。虽然最后音乐仍然落在悲伤的小调上,但正是这两个大调性的安排,使得整个乐曲充满了朝气,音乐跌宕起伏,凸显出作曲家心中对祖国、民族的未来充满希望,同时,也准确的反映出作曲家的祖国、民族现实的处境。其中 E 大调Ⅱ7—Ⅲ到 bA 大调的Ⅰ—Ⅴ7—Ⅶ—Ⅰ,加之强有力的三连音音型,表达能量的蓄势,暗示光明。

  在第十五首《立陶宛之歌》中,作曲家的调性安排是 F—d—bB—d—bB—F。作曲家是在关系大小调之后才进行远关系转调,从整体的安排上,具有一种循环性的特点,一环扣一环,给人一种对称感,符合歌词内容即初恋少女从一开始逃避父母追问到最终勇敢面对的那种反反复复变化的心理。特别是中间的远关系转调和弦的运用,降B大调的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ到d小调的Ⅰ—Ⅱ65—Ⅴ2—Ⅰ6,明显是描写主人翁的心理波动。另外,第17首《来自坟墓的圣歌》也是类似的调性布局,不赘述。

  二、和声材料

  《十九首艺术歌曲》从内容上大致可以分三类:一是反映爱情主题的10首;二是表现民族苦难、讴歌民族英雄的8首;三是对大自然的赞美仅1首《春天》。体现肖邦深邃的个人阅历所激发的对民族、自然和恋爱的思索。浪漫主义的情怀,礼品式的歌曲形式大都是在异国他乡巴黎时期的即兴之作。仅从表层甚至看不出肖邦是一位配器大师和这些艺术歌曲的突出价值。

  浪漫主义作曲家和弦使用的特点,是在传统功能和声的共性基础上,反映作曲家追求个性情绪的色彩和声的不同运用,如瓦格纳的回避终止所造成的连续属七和弦进行的色彩渲染、舒曼的艺术歌曲经常使用转位和弦、副属和弦和拿波里六和弦,使音乐有漂浮感以及造成调性扩展等。

  而肖邦艺术歌曲的和声材料基本上也是建立在传统和声材料的基础上即传统的三度叠置。但三度叠置的结构和声在他艺术歌曲中也有着复杂的变化,也就是说,肖邦没有固守成规地使用这些三度叠置和声材料、完全的三和弦简单的叠加,而是在追求新的纵向和弦色彩与组合方式上,进行了大胆的创新。

  1.从和弦结构上看,多种特别和弦交错,突出重属和弦和其它副属和弦

  肖邦艺术歌曲中的和声已经超越单纯的三和弦以及在此基础上的七和弦、九和弦范畴,还用到了十三和弦,甚至分裂音和弦,其它复合和弦也得到应用。其中表现最突出是重属和弦和其它副属和弦的广泛运用。

  在一般音乐作品中,副属和弦同正三和弦一样,并不是什么特殊的和弦,然而在肖邦艺术歌曲中,它们却不只起到功能和声本身固有的效果和作用,还具体应用在不同的“语境”中承担着不一般的功能。换言之,尽管这些和弦确实以一种常态的功能出现,然而却不再只是起到功能性的作用,在表达的意义上已经发生根本的改变,它的出现与运用完全是“肖邦式”的,具有很强的即兴性和独创性,与歌词内容和作曲家的心里感受保持了高度的一致。

  例如在《愿望》这首歌曲中,进入歌词的第一个和弦是Ⅶ7/Ⅴ,这个不协和和弦用在开始的第一个音,不仅仅要在功能上加以思考,更多的是要结合歌曲的内容进行表达。从歌词的意义上看是一个少女初开情窦带有朦胧色彩的单相思。歌中唱到“我要做个影子静静地追随你”,作者在此用与词相对应的和弦,笔者认为主要是强调歌词中“情感不定性”的诗意,从而为后面的“追寻爱的坚定性”作铺垫,既符合浪漫主义和声、调性游离的色彩,也符合歌词里面所要描写的“诗情画意”。演唱此曲第一段应当是梦幻般的轻柔,用半声虚无缥缈,表现少女理想化的爱情观。而同样反复的第三段唱的比较坚定,用声应是铿锵的真声。体现在前后相同旋律的和声变化。Ⅳ/bⅢ这样的和弦在曲中出现的次数虽然不多,但却起到不可忽视的作用,它们的出现不仅为了曲中转调、增加色彩性的对比,而更多的是作曲家自己感情的一种抒发和流露,充分展现了肖邦的独创性和想象力,具有很强的浪漫主义味道。

  2.从和弦音级组成上说,以自然音和弦为基础,以变音和弦求效果

  肖邦艺术歌曲基本上运用自然音和弦,而变音和弦在其中运用的较少,但在其中却取得了非同寻常的效果。这些情况在其艺术歌曲中出现的次数不仅多,而且地位也十分突出,具有很强的干扰性,即对整个调性判断和把握起到很强的“破坏性”,变得模糊不清,因此,正如英国学者阿伯拉罕认为的那样,这并非真正的转调,只是一种调性的插句。

  三、和声进行

  李斯特评价过肖邦的和声创新:和弦和变化音级声部中的非和声音均得到扩大和扩充。肖邦在艺术歌曲中的和声进行仍然是以传统的和声功能进行为主,但同时也有对传统和声进行的突破与超越。众所周之,肖邦是个非常出色的和声运用大师,在他的钢琴作品中,这种非常具有特点、个性的和声连接非常多,而且也十分娴熟。同样,在肖邦的艺术歌曲中,也有一些十分值得研究和借鉴的和声连接方式。

  在古典音乐中,副属和弦一般用于转调,而在音乐中也是单独使用。然而,肖邦的这种副属Ⅶ—Ⅶ,这几个变音和弦的运用完全打破了以往变音和弦的功能,主要是副属和弦性与和弦外音性的范围,即这一组变音和弦的运用不仅加强了和声自身紧张度,增强了和声色彩的变化、提高了音组自身的紧迫感,更重要的是它符合本首曲子的感情基调,融入到整个乐曲所要表达的情景、意境、情节之中,准确把握住这一首悲哀、忧郁的情调。另外,肖邦在某些歌曲的开始处用非正三和弦,例如在第一首,作曲家用的是Ⅶ7/Ⅴ(谱例8)和弦开始,在第三首中,以Ⅵ开始,进入到Ⅶ,然后再到主和弦。既非主和弦,也非属、下属和弦。

  四、肖邦艺术歌曲与声乐教学

  1.肖邦艺术歌曲的声乐教学意义

  首先,肖邦作为波兰民族作曲家给世界声乐宝库增添了曲目,丰富了声乐教学的教材,扩大了艺术歌曲的内涵,使个体情感与自己的民族命运紧密相连自然流露,有利于培养学生的爱国情怀,打破了以往艺术歌曲单一的个性表达的方式。肖邦的艺术歌曲大多是结构短小精悍,音域不宽,非常适合初级阶段学生的演唱,可以为学生在中声区打下良好的基础。其次,肖邦艺术歌曲从表演角度细致入微,像微型电影“五脏俱全”。和声材料的不同运用牵一发动全身,涉及情绪、旋律走向、歌词重音及表演者的表情声音运用等。总之,轻重缓急,抑扬顿挫,这个意义不亚于布局整体艺术歌曲,如大段落设计,因为起承转合进行的根本在于和声材料的选择、和声进行的变化以及走向。肖邦艺术歌曲和声织体的突变性、随意性有时是表演家所忽视的,一般过于讲究旋律的表达,其实丰富的表情隐藏在织体里。何况声乐作品如李斯特所说:“假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上,那只是一种幻想。”往往一首歌曲音乐的部分的本质要素很难在谱面上找到。因此,后人的研究尤为重要。从不同角度研究肖邦艺术歌曲并通过演唱、评论、比较等在声乐作品内外部的感性和理性因素的积淀。能有更准确的理解肖邦艺术歌曲的音乐语汇,通过声乐教学积累经典演唱肖邦歌曲,以形成权威学说。

  从这个意义上说,乐思的语义性,有时是模糊的,而必须在声乐教学中有描述性的语言方能更加清晰可感的唱好歌中音乐。即便是乐曲中的表情术语也不一定很具体,如富有表情(espressvo),是什么表情?仍需要更明确地提示,如愤怒、微笑等具体表情。和声进行、和弦变化是听觉认识到的,但通过分析肖邦艺术歌曲和声把它总结成经典生动的提示语,很有现实意义。第三,当下对艺术歌曲声乐教学伴奏的一个突出问题:歌者与伴奏者谁是谁的追随者?这在许多音乐学院概念是含糊的,在两者关系中,歌曲中和弦是通过钢琴伴奏实现作曲家创作意图,而往往不是演唱者能意识到,肖邦运用和弦的手段,虽然随意性很强,但是演唱者不可以随意,因为肖邦已经创造了实实在在的乐谱文本,已经有了与旋律歌词共同塑造音乐形象的和声手段。声乐教师在教学中一定要加以提示。而此种合作不言而喻,一定要尊重作曲家的本意,而非谁是谁的追随者问题。

  2.肖邦艺术歌曲的民族声乐教学延展

  在艺术歌曲的概念中往往起到分水岭区别的是民歌与文人创作,殊不知文人创作的源泉在民间,这是个悖论和艺术歌曲界限的缺失。而在声乐教学中,培养造就学生民族音调的表达又是极其重要的手段。双重乐感的培养,多元音乐语汇要素的灌输,这不是喜欢不喜欢唱的问题而是应该不应该唱的问题。欧洲声乐史未提及肖邦的艺术歌曲,原因笔者认为并不是无价值。十九首艺术歌曲大都是居住巴黎而写作,运用波兰民族语言,音调。生前未公开发表,与肖邦钢琴音乐的光芒过于耀眼有关,演唱者又大多为民族歌唱家。

  因此,推介研究表演的力度长期不火,加之波兰语言的障碍,人们无从认识它的价值。就艺术歌曲本体而言,与法国艺术歌曲比较,笔者认为:除一些基本的内涵和外延大致趋同(不赘述),唯民族性差异较大,诗的民族性和乐的民族性与法国艺术歌曲的民族性涉猎的内容不尽相同。肖邦艺术歌曲几乎所有歌曲旋律的曲调都是来自波兰民谣、舞曲以及当时的流行歌曲,而法国艺术歌曲的创作与民歌、流行歌曲没有关系。与法国歌曲相比,在肖邦艺术歌曲与六位波兰诗人诗作合作中,与诗人有着同命运的爱国情怀,诗人的歌词给了肖邦音乐“心有灵犀”般通感。其中,密次凯维奇一生的理想是为祖国的自由独立而斗争。他的诗歌既有欧洲浪漫主义的传统,同时吸收波兰民间诗歌的精华。肖邦和这位诗人私交甚密,又同时定居巴黎,诗人的灵感与作曲浑然天成,免不了抗争与革命性。不仅如此,肖邦的着名《g小调第一钢琴叙事曲》,就是根据诗人长诗《康拉德·瓦连罗德》给予感悟而作。具体写的是波兰人抵抗外族人的故事。而法国艺术歌曲的民族性,仅仅可以理解为法国人的个性的遗风。那种在创作上不满足崇神主义,表达含蓄、优雅、细腻的情调,词曲均不做太大的戏剧冲突,朦胧地、印象地、象征性的略带忧郁的情感气质。这与文人的资产阶级浪漫主义情调背景有关,诗与歌直接来源于高贵的生活,作品流露出高雅的艺术气派,非大众、非流行、非民歌的艺术性歌曲(沙龙式)。因此可以说,肖邦的艺术歌曲的风格,实际给法国沙龙派的艺术歌曲创作吹进一股清新的风。他也是浪漫主义的个性展示,但是,肖邦的个人情愫总是在祖国故土的维系之中,与法国的柏辽兹、迪帕克、福列和德彪西相比,至少注入了现实主义的诸多内容,这在艺术歌曲的声乐教学和演唱内容上独树一帜。

  3.肖邦艺术歌曲的声乐教学期待

  雅与俗原本理应是所有学生的共同审美观表达,诗话和直抒胸臆并不是矛盾的,不是先进与落后高尚与低俗的关系,是艺术歌曲的共同体。声乐教学的艺术观念更是如此,如若不然,培养的学生只知其一不知其二,知其然不知其所以然,造成音乐元素的营养不良,弄的专业歌者不如换大米的吆喝声。艺术歌曲在我国本来就如美声唱法词组一样被误译误读了几十上百年。那种对日常体裁的民间艺术中的歌曲采取排他性学术态度应当得到纠正。纯音乐艺术连国界都可以冲破,为什么还要有阶层之分?同是流淌心灵的旋律谈什么高雅与低俗?根据中文文法“艺术歌曲”词组的偏正关系是子母单词颠到,人们会误以为“歌曲”是有艺术和非艺术之别,现在也只能采用其约定成俗的叫法。笔者认为,艺术歌曲的写作者,可以维护其创作原则,比如“歌词诗化意境美”“旋律深刻抒情美”“演唱专业技巧美”等审美内涵,维护艺术宗派的边界。但是,千姿百态的生活其实经过提炼都是诗化的生活,是艺术的源泉,都可以美化为歌曲的内容,增加学习者的音乐养分。我国的歌曲创作实践证明这一点,从青主《我住长江头》、赵元任的《教我如何不想她》到郑秋枫的《我爱你,中国》以及尚德义的《千年铁树开了花》、陆在易的《祖国慈祥的母亲》等等,随历史进程人生与环境变化都关乎人情世故,只要触动心弦便可以入乐,而一旦入乐均非虚情假意,这也许就是艺术歌曲发展的根本动因。

  参考文献:
  [1]保罗·亨利·朗格.西方文明中的音乐[M].贵阳:贵州人民出版社,2003.
  [2]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社,2003.
  [3]喻宜.声乐艺术[M].北京:华乐出版社,2004.

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