大陆电视音乐传播的价值观调整 本文关键词：价值观，传播，调整，大陆，电视
大陆电视音乐传播的价值观调整 本文简介：摘要:本文从国内外文化环境转型的分析入手,对近年来大陆电视音乐传播中的价值观变化进行了一些描述和分析,指出大陆电视在音乐传播方面,正在开始一个可以以民族化概念加以概括的价值观悄然调整过程的脉动。通过对1990年代以来大陆电视音乐传播中新兴事象的描述,可以得出以下一些认识:1、大陆电视音乐传播自1
大陆电视音乐传播的价值观调整 本文内容：
摘要: 本文从国内外文化环境转型的分析入手, 对近年来大陆电视音乐传播中的价值观变化进行了一些描述和分析, 指出大陆电视在音乐传播方面, 正在开始一个可以以" 民族化" 概念加以概括的价值观悄然调整过程的脉动。通过对 1990 年代以来大陆电视音乐传播中新兴事象的描述, 可以得出以下一些认识: 1、大陆电视音乐传播自 1990年代以来出现的民族化转向趋势, 主要出于电视音乐节目对中国文化的特殊适应性生存需要。2、中国原生态音乐文化作为电视音乐传播中的一个重要内容, 已经逐渐成为一个引人注目的事实。这一情况表明着大陆电视在适应中国文化整体价值转向过程中, 在音乐传播方面正在经历着一个价值观的调整过程。3、大陆电视音乐传播的操作主体———电视音乐节目编导人群———的价值观调整, 建立在他们与中国各族传统民间音乐的接触机会之上, 并有待真正深入到对这类音乐文化资源价值的理性认识层面。
关键词: 大陆电视; 音乐; 传播; 价值观; 民族化
一、大陆电视音乐传播之民族化转向的环境动因1990 年代下半叶以来, 中国电视音乐节目的创作在题材和风格两方面, 都出现了明显的“民族化”趋向。正如任何一种趋势性的文化事象的出现, 都与一个文化体系中各个层面上的多种文化因素的改变和重构, 存在着复杂的逻辑因果关系一样, 这个趋向的出现也不是偶然的, 而是在多种文化因素综合作用下的必然体现。那么, 这是一个什么趋向? 为什么会出现这样的趋向? 这一趋向在国内外文化、文艺和学术领域是怎样具体体现的?对这些问题的解答, 构成本节的基本内容。
( 一) 何谓“民族化”?
文化人类学认为, “民族” ( nation) 一词与其说是系于同一血缘的人群, 毋宁说是系于同一文化的人类集团; 按 《文化学辞典》, 民族是“人们在历史上经过长期发展而形成的稳定的共同体”与多数概念一样, “民族”概念也有广、狭二义。广义的“民族”是一个历史概念, 指人类历史上各个时期形成的文化共同体, 以及某些具有历史性地缘、政治或宗教关系的多民族集团的泛称 ( 如“中华民族”、“阿拉伯民族”等) 。狭义的“民族”是一个近代史概念, 专指资本主义时期形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活和基于共同文化上的共同心理素质的稳定的人们共同体。
本文采用其广义理解。“民族化” ( nationalize) 不是一个人群概念, 而是一种行为概念, 是指为了特定目的, 而人为地赋予事物以特定民族的文化特征的行为。譬如, 为了赋予一件艺术作品以风格上的独特性或文化身份的“可辨认性”, 我们常常将特定民族的传统艺术语言与内涵加诸其上, 使之具有指向特定文化传统的象征意义。“民族化”行为的政治目的, 常常是为了在民族之间的生存竞争中, 强化和维系特定民族共同体内部的向心凝聚力, 和对其他民族进行区别或同化; 而“民族化”行为的艺术目的, 除了部分与政治目的重合之外, 主要是为了保障艺术风格和内涵的独特性、可辨认性与多元性。
在价值上, “民族化”是一个中性概念, 这个概念不能简单地用“好”还是“不好”来判断。或者我们可以这样来理解: “民族化”行为所体现的只是工具价值, 因此这个行为在价值上的善或者恶, 不是取决于这个行为本身, 而是取决于这个行为的目的。譬如, 当希特勒企图用单一的日尔曼民族文化来“化”其他非日尔曼民族时, 这个“民族化”行为当然是“恶”的, 因为这一行为所导致的必定是对世界多元文化生态的破坏, 和对非日尔曼民族的精神侵犯与奴役。然而, 当我们提倡用中国传统艺术文化的多元语言、风格和内涵, 来“化”近百年来因逐渐丧失自我文化特征而日趋同质化的中国近现代艺术时, 这个“民族化”行为就应该被视为是“善”的。因为这一行为既有利于增强中华民族的文化向心力, 有利于中国艺术恢复其可辨认的文化身份特征, 同时也有利于世界艺术文化多元化风格资源的保护。我们知道, 艺术的同质化只能导致艺术发展中的“近亲繁殖”, 而这一发展方式必将造成艺术“基因”缺陷的逐代沉积, 并因此而最终导致艺术因失去健康生机走向消亡。这不是理论上的推导或预测, 如果我们注意观察传媒每天强加给我们的各种标准化“艺术”, 当可发现当代艺术的同质化现象已经成为事实。当这些现象在我们眼前发生时, 当我们的艺术正在失去生机时, 我们需要 ( 甚至只能) 求助于以多元化为实质和特征的艺术“民族化”行为。
艺术的“民族化”行为也不是现代人的发明, 我们的祖先曾无数次地这样做过, 并无数次地因此而挽救了职业艺术的衰颓。譬如在明代的文人诗作方面, 由于一味崇仰和 模 仿 古 人 之 作———所 谓 “ 文 必 秦 汉 ”, “ 诗 必 盛 唐 ”———而导致诗风衰颓, 于是一些文人转向民间歌曲中寻找灵感, 并立收奇效。对此, 主张文学革新的的“公安派”领袖袁宏道感慨道: “近来诗学大进, 诗集大饶, 诗肠大宽, 诗眼大阔。世人以诗为诗, 未免为诗苦, 弟以 《打枣杆》、 《劈破玉》为诗, 故足乐也。袁宏道对明代诗歌依托民歌以复兴的现象, 从理论角度解释道:且夫天下之物, 孤行则必不可无; 必不可无, 虽欲废焉而不能。雷同则可以不有; 可以不有, 则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者, 或今闾阎妇人孺子所唱 《劈破玉》、 《打草杆》 之类。犹是无闻无识真人所作, 故多真声; 不效颦于汉魏, 不学步于盛唐; 任性而发, 尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲: 是可喜也。
袁宏道所言之“孤行则必不可无”、“雷同则可以不有”, 实则针对的是本文所谓艺术的“同质化”问题。袁认为, 要克服这一对艺术发展危害最大的弊病, 只能向“无闻无识真人” ( 即平民百姓) 所创造的草根艺术请教求助,此即本文所称之艺术的“民族化”取向。生活在 400 年前的袁宏道的这个认识, 无疑比今天许多仍相信“职业艺术中心”或“西方艺术中心”观的人来得高明。就本文的话题而言, “民族化”对于今天已经严重趋于同质化的大陆电视音乐节目来说, 无疑是一个拨乱反正的拯救机会。
然而紧接着需要弄清的问题是: 本文所谓的对大陆电视音乐节目的“民族化”改造, 是指用哪个“民族”的音乐语言、风格和文化内涵来“化”? 用欧美民族的“先进音乐文化”吗? 恐怕不妥。因为自 20 世纪初的“学堂乐歌”以来, 我们已经这样“化”了 100 年了, 其结果是利弊俱存———既造就了以西方音乐体系为基础的、中西音乐传统杂交混血而成的“新音乐”, 也导致了中国传统音乐文化的全面衰颓, 和中国音乐文化在风格特征上的严重褪色。因此, 本文的“民族化”概念不是指中国文化的“西方化” ( 即欧美化) , 而是作为一个特指概念, 指中国各民族传统音乐文化 ( 尤其是作为生活艺术的民间音乐) ,和非欧美的世界各民族传统音乐文化, 在衰颓百年之后被重新发现和估量其价值, 然后以之为资源来对大陆电视音乐传播的不合理现状, 进行合理化改造。斯为本章所谓“民族化”概念的基本内涵。
( 二) 国际环境动因自 20 世纪以来, 由于以文化人类学 ( 包括其下属的各艺术门类的人类学研究) 为首的各人文学科, 对于人类艺术文化的广泛田野调查工作 ( field work) 资料的积累,以及对这些资料的梳理和消化, 使得今天的人文学界对于全人类艺术文化之属性、功能、目的和价值, 以及人类艺术文化之类种和风格的极其多样性等诸方面的新认识, 与19 世纪欧洲人已经大相径庭。艺术已经开始普遍地被看作服务于人类生存的多功能文化工具, 而不仅仅是被当作消闲解闷的审美或娱乐工具或对象。也就是说, 自 20 世纪以来, 艺术在人文学术史上第一次被慎重地视为一种重要的、具有生存工具价值的人类文化 ( 而不仅仅是艺术)事象; 对于这个文化事象的价值估量, 也不再被局限于黑格尔等人的传统美学理论所规定的价值范畴, 而是已经被提高到一个新的高度和广度上来认识; 而且, 对于艺术文化的价值重估迄今仍在进行时态, 还远远没有到完成 ( 甚至形成相对共识) 的时候。
同时, 在对艺术文化的田野调查工作之中人们也发现, 自欧洲殖民主义运动所导致的欧洲文化全球性传播以来, 尤其是 20 世纪中叶美国文化开始向全世界各国、各民族文化的单向涵化式强势传播以来, 世界上大多数发展中国家和民族的传统艺术文化, 犹如地球自然物种在白垩纪 ( Cretaceous Period) 遭遇过的大灭绝一样, 正在经历一个以 ( 欧美近代至当代艺术为模式的) 同质化为典型趋势的急剧湮灭过程。人们认识到, 这个过程如果不加遏止而放任其发展, 其后果就将如自然物种灭绝对于人类生存的威胁一样, 对于人类未来的文化和艺术发展带来灾难性影响。因此, 自 1970 年代初以来, 对于人类物质和非物质文化 ( 包括艺术) 遗产的抢救与保护, 开始在国际上受到空前普遍的重视; 人类有史以来第一次为保卫自己的文化遗产而开始进行全球性合作联动, 关于无差别地对人类文化遗产进行抢救和保护的愿望、认识、要求和措施, 屡屡被提上联合国的议程并形成各种文件与活动。其中较为重要的文件与活动③有如下一些:
1、 《保护世界文化和自然遗产公约》在联合国教科文组织关于人类文化遗产保护的文件中, 首先被提出来的是对物质文化遗产的保护。其中最重要的文件之 一 , 就是 《保护 世界文化和自然遗产公 约》(以下简称 《公约》)。这个 《公约》 于 1972 年 11 月 16 日,由联合国教科文组织第 17 届会议通过。迄今加入该 《公约》 的国家为 180 个, 是目前缔约国最多的国际公约之一; 中国于 1985 年加入该 《公约》, 第 28 届世界文化遗产大会即于 2004 年 7 月在中国苏州举行。
该公约于 1976 年设立“世界遗产委员会” ( 中译简称“世遗会”) , 同时建立 《世界遗产名录》。被“世遗会”列入该 《名录》 的地方, 被视为世界性的文化名胜, 不仅《公约》 的缔约国政府有责任对其进行保护, 而且可受到世界遗产基金提供的援助, 还可由有关机构招徕和组织国际游客进行游览活动。《公约》 规定, 缔约国需承认和遵守以下约定:本国领土内的文化和自然遗产的确定、保护、保存、展出和遗传后代, 主要是有关国家的责任。该国将为此竭尽全力, 最大限度地利用本国资源, 必要时利用所能获得的国际援助和合作, 特别是财政、艺术、科学及技术方面的援助和合作。迄至 2006 年为止, 中国已有长城、故宫、十三陵、丽江古城、都江堰、九寨沟等 31 项自然和文化遗产被列入该 《名录》, 数量在世界各国中排名第三 ( 第一为西班牙, 第二为意大利) 。
2、 《人类口头和非物质遗产代表作》2001 年, 联合国科教文组织设立“人类口头和非物质遗产代表作”项目, 作为上述 《保护世界文化和自然遗产公约》 的补充。该项目每两年评选一次, 入选的项目可以得到联合国拨款的文化遗产保护资金的资助; 该项目的目的是保护世界口头传承的文学、艺术、手工艺、民俗等艺术遗产。这一项目的评选标准是: 具有突出贡献和价值的非物质遗产, 以及从历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学或文学角度具有重要价值并曾广为流传的传统文化表现形式。中国的昆曲艺术、古琴艺术、维吾尔族木卡姆艺术和蒙古族 “长调” ( 与蒙古国共同申报) , 分 别于2001、2003 和 2005 年入选该项目。
强调保护非物质文化遗产, 是基于这样一个被无数事实证明的认识: 人类的非物质文化遗产往往比物质文化遗产更加重要。因为非物质文化遗产包括了人类的情感, 包含着难以言传的意义和不可估量的价值。一个民族的非物质文化遗产, 往往蕴藏着传统文化的最深的根源, 保留着形成该民族文化的原生状态, 以及各民族特有的思维方式等。
3、 《联合国文化遗产年》《联合国文化遗产年》 的由来颇具戏剧性。据联合国教科文组织总干事松浦晃一郎称, “被战争蹂躏了二十年之久的喀布尔博物馆大门上, 不久前发现了无名氏撰写的这样一句箴言‘民族因其文化而存在’。这一具有象征性的举动具有深远的意义, 它促使联合国大会在 2001 年 11月 21 日 作 出 决 议 , 宣 布 2002 年 为 ‘ 联 合 国 文 化 遗 产何晓兵: 大陆电视音乐传播的价值观调整· 15·中国音乐(季刊)2006 年第 3 期年’。”
2002 年, 在联合国科教文组织和中国、俄罗斯、美国、法国等近 40 个国家的倡议下, 联合国大会将该年定为“联合国文化遗产年”。这一举措的动机和意义在于:通过由联合国科教文组织主持的这一国际性宣传活动, 积极倡导世界各国各民族积极保护各自的文化遗产。联合国教科文组织总干事松浦晃一郎称, “联合国文化遗产年”的意义在于:
①维护文化的丰富性 在全球化的今天, 保护文化遗产是世界文化多样性和日益丰富的重要保证, 只有这样才能避免造成世界文化的逐渐贫乏和单一。
②促进经济与社会发展 保护文化遗产的具体行动,完全可以在地方经济发展和社会进步方面起到非常积极的推动作用。
③有利于人类的沟通交流 人类只有在逐步重视保护自己本国文化遗产的过程中, 才能学会重视其他国家的文化遗产。因此, 这也是迈向和平对话和相互了解的重要一步。总而言之, 对人类文化遗产进行保护的意义, 可以用松蒲晃一郎在首届 《亚欧文化与文明会议》 ( 2003, 北京) 上所说的一句话予以概括: “只要文化活着, 这个国家也就活着”。
4、 《世界文化多样性宣言》联合国教科文组织于 2001 年 11 月 2 日, 在第二十次全体会议上发布 《世界文化多样性宣言》 ( 以下简称 《宣言》) 。这是一个极其重要和值得高度注意的文件, 因为它用明确的语言陈述了联合国对文化价值相对观的充分认同, 并将不分国家和民族的、以多元态势存在的全部人类文化 ( 包括艺术) 遗产的价值, 与文化和艺术的传播、交流、革新与发展联系了起来, 与民主制度、经济、人权、生活方式等多个范畴联系了起来。这表明, 已经在世界各国形成初步共识的对于不同文化和艺术价值的平等性认识, 以及文化和艺术对于人类的多元化生存功能的认识,已经远远超越了 19 世纪以来的“欧美文化 ( 艺术) 中心”观念, 和传统美学的艺术功能观念。这在人类文化观和艺术观的发展历史上, 不能不说是一个巨大的进步。
基于目前世界上欧美 ( 尤其是美国) 文化的垄断性传播, 所导致的文化物品的流通和交换存在着失衡现象, 以及这一现实情况对世界文化多样性的威胁, 《宣言》 明确指出:文化多样性是交流、革新和创作的源泉, 对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲, 文化多样性是人类的共同遗产, 应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。
文化多元化与民主制度密不可分, 它有利于文化交流和能够充实公众生活的创作能力的发挥。文化多样性增加了每个人的选择机会; 它是发展的源泉之一, 它不仅是促进经济增长的因素, 而且还是享有令人满意的智力、情感、道德精神生活的手段。文化权利是人权的一个组成部分, 它们是一致的、不可分割的和相互依存的。在保障思想通过文字和图像的自由交流的同时,务必使所有的文化都能表现自己和宣传自己。言论自由,传媒的多元化, 语言多元化, 平等享有各种艺术表现形式, 科学和技术知识———包括数码知识———以及所有文化都有利用表达和传播手段的机会等, 均是文化多样性的可靠保证。
5、 《保护非物质文化遗产国际公约》
继联合国科教文组织 1989 年的 《保护民间口头传承建议书》、2001 年的 《世界文化多样性宣言》, 和 2002 年的 《伊斯坦布尔宣言》 之后, 于 2003 年 10 月 17 日, 在中国等国家的发起之下, 联合国教科文组织第 32 届大会通过 《保护非物质文化遗产国际公约》 ( 以下简称 《国际公约》) 。该 《国际公约》 对人类语言、歌曲、手工技艺等非物质文化遗产的保护作出了必要规定。 《国际公约》 特别要求各国和各地区, 对现有的非物质文化遗产进行清点, 列出急需抢救的重点和有重要代表意义的遗产项目,并要求建立一个由专家和各会员国代表组成的非物质文化遗产保护委员会, 协调有关工作。
根据联合国教科文组织的定义, 非物质文化遗产的定义是: 来自某一文化社区的全部创作, 这些创作以传统为根据, 由某一群体或一些个体所表达, 并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式, 其准则和价值通过模仿或其它方式口头相传。而在 《国际公约》 中,这个定义被进一步详细和具体地表述为:( 非物质文化) 指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化, 不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新, 同时使他们自己具有一种认同感和历史感, 从而促进了文化多样性和人类的创造力。
根据 《国际公约》, “非物质文化遗产”概念的外延包容很广, 涵括了各种类型的民族传统和民间知识, 各种语言、口头文学、风俗习惯, 民族民间的音乐、舞蹈、礼仪、手工艺、传统医学、建筑术以及其它艺术。在 《国际公约》 中, 这些事象被归纳为五个范畴:
①口头传说和表述。包括作为非物质文化遗产媒介的语言;②表演艺术;③社会风俗、礼仪、节庆;④有关自然界和宇宙的知识和实践;⑤传统的手工艺技能。在 《国际公约》 中, “保护”一词的含义是指“采取· 16·措施, 确保非物质文化遗产的生命力, 包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传 ( 主要通过正规和非正规教育) 和振兴。”通过上述几个文件的引述, 我们可以注意到这么几点:
首先, 人类艺术的价值相对观已经开始成为世界各国的共识。包括艺术在内的非物质文化遗产是人类的共同财富, 这个文化遗产并不因时间的流逝而过时, 不因空间的不同而存在价值差异。关于艺术的“先进与落后”、“现代与原始”、“科学与不科学”等在当今中国大陆还时时引起争议的话题, 在主流性的国际共识中早已被抛弃而成为过去时的陈旧话题。
其次, 关于文化与艺术的同质化现象, 已经被公认为一个世界性的重大危害, 并被明确指出这一现象的形成,是欧美文化与艺术自近代以来的全球性单向涵化式传播的结果; 而消除这一危害的基本措施, 就是抢救、保护、保存和发展人类各文化体系的传统文化与艺术遗产。这些共识在中国大陆的认识体现, 就是本文提出的“民族化”概念的内涵。
( 三) 国内经济与文化环境动因于近年内发生的大陆电视音乐传播之民族化转向的国内环境动因, 直接究源于近二十年间国人文化价值观的调整; 而这一调整之所以会发生, 乃是首先基于中国综合国力的增强这个经济学原因。正如前文所言, 几乎任何一个经济上贫困的国家和民族, 在与富裕国家和民族的文化迎面相遇, 并产生由物质层面向其它层面扩展的文化比较时, 都很难避免文化自卑心理的产生, 都常常会自觉或不自觉地贬低自己传统文化的价值, 而过分认同和仰视外来富裕文化的价值。但是,当一个国家或民族由贫穷而迈入富裕的门栏之时, 其价值观往往会随之发生相应的调整, 即从对自我文化的自卑逐渐向自信转变, 同时对素所崇仰的外来富裕文化的价值,进行趋于客观的再审视和再评价。当然, 这个价值观调整过程也存在着从一种“中心观”滑向另一种“中心观”的风险: 一方面, 从“他文化中心”向自我文化价值的回归, 具有文化价值认识上的进步意义; 另一方面, 对自我文化价值的评价如果高过了合理程度, 则又会回到“自我文化中心”的老路上去———于此我们再次看到“文化价值相对”观念的普及性确立, 对于摆脱价值中心观的———基于其历史惯性的———顽固统御具有何等重要的意义。
从 1980 年代初至今, 随着中国经济的快速发展和国力的大幅度上升, 导致了中国人文化自尊和自信心的重新确立。从鸦片战争以后国人对中国传统文化的鄙视, “五四”运动对传统文化的全面否定, 到 1980 年代国人开始对中国传统文化重新审视, 1990 年代以来中国传统文化的许多事象重现, 表明中国人对自己传统文化的价值评价在百余年间, 经历了一个程度极大的调整过程。
在这一价值观变化的作用下, 中国传统文化从 1990年代后期开始全面回归。这一趋势从陆续出现的所谓“唐装热”, “读经热”, 世界性的“学汉语热”, 中国政府在国外大办“孔子学院”, 北京电视台 1998 年拍摄的 12 集中国民歌电视系列片 《民歌魂》, 央视西部频道 2003 年春节举办的“魅力西部”晚会和 2004 年春节举办的“西部民歌电视大赛”, 2004 年至 2005 年中国大陆的“民歌热”
以及“原生态民歌”概念的随之流行等事象, 均可一窥其端倪。
1、经济背景动因与大陆电视音乐传播之民族化转向相关的经济背景因素, 可以从下述三个范畴予以观察:中国 2005 年 GDP 增长率为 9.9%, 总量达 22257 亿美元, 人均 1700 美元①国内生产总值 ( GDP)中国大陆 1978 年的 GDP 仅为 1473 亿美元, 至 2005年即增长至 22257 亿美元。这个数据意味着, 中国经济经过以平均每年 9.7%的速度持续高速增长之后, 国内生产总值 ( 按不变价格计算) 在 27 年间增加 了 15.1 倍。至2003 年, 中国的人均 GDP 首次超过 1000 美元, 至 2005年已经达到 1700 美元, 这表明中国人的经济生活进入了一个“消费结构向发展型、享受型升级 ”的新阶段 。2004 年中国的 GDP 在世界各国比较中, 已经上升至第 6位 ( 另有 2006 年资料称, 目前已上升至第五位甚至第四位11) 。具一些资料预测, 中国将在 2020 年以 4 万亿美元的年 GDP, 成为世界第三经济大国。
传播媒体至 2000 年, 中国成为实力在世界上仅次于美国的传媒大国; 有文章称, 到 2010 年, 中国在技术、媒体和电信市场方面可能超越美国, 成为世界第一大电子产品消费国。目前中国的电视机拥有量已达到 293.4 台/千人, 高于中等发达国家的平均水平 ( 274.6 台/千人) 。
目标电视受众的消费能力2005 年, 我国城镇居民人口大约占总人口的 40%,城镇居民消费能力是农村居民的 5———6 倍。由于商品消费能力的原因, 中国电视文艺的受众群将主要定位于城镇居民———这个人群的基数高达 5.5 亿人, 其商品消费能力达到 4 万亿元 ( RMB) 以上。作为全世界近二十多年经济成长最快的国家, 和世界第六经济大国与第二传媒大国, 这些令人鼓舞的经济进步事实, 为中国人普遍抛弃“欧美文化 ( 艺术/音乐) 价值中心”观, 恢复自鸦片战争以来逐渐失落的文化自尊与自信, 奠定了相当的物质基础。
2、文化背景动因自中国大陆实行改革开放国策以来, 随着综合国力的增强和自我文化价值评价的回归, 一度被贬抑的中国传统文化和传统艺术的价值, 逐渐开始受到重新审度和肯定,由此而引发了一些相应的、值得关注的事象; 这些事象象何晓兵: 大陆电视音乐传播的价值观调整· 17·中国音乐(季刊)2006 年第 3 期征着导致大陆电视音乐传播之民族化转向的适宜文化环境正在逐步形成。
《中国民族民间文艺集成志书》自 1979 年开始, 以全面系统搜集和整理中国传统艺术文化为目的的 《中国民族民间文艺集成志书》 工程, 由文化部、国家民委、中国文联发起并组织实施。25 年来,经过全国 10 余万文艺工作者的努力, 298 部省卷, 450 册约 5 亿字的编撰工作已全部完成, 并已出版 224 卷, 其余74 卷将于 2006 年全部出版。据统计, 文艺集成志书编纂出版过程中搜集到的大量民族民间文艺基础资料, 90%并未收入该书。这些资料包括文字资料 60 亿字、图片资料 6 万余张、曲谱 6 亿多字、录音资料 3 万多小时、录像资料 3000 多小时等。
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