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中国雅乐兴衰与复建的思考

来源:免费论文网 | 时间:2019-02-15 09:52:39 | 移动端:中国雅乐兴衰与复建的思考

中国雅乐兴衰与复建的思考 本文关键词:雅乐,复建,兴衰,中国,思考

中国雅乐兴衰与复建的思考 本文简介:一、雅乐的兴盛与衰落“雅乐”一词最早见于《论语·阳货第十七》:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”虽然“雅乐”出自孔子之口,但是这个词在当时却没有得到广泛使用,“雅乐”在《

中国雅乐兴衰与复建的思考 本文内容:

   一、雅乐的兴盛与衰落“雅乐”一词最早见于《论语·阳货第十七》:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”虽然“雅乐”出自孔子之口,但是这个词在当时却没有得到广泛使用,“雅乐”在《论语》中也仅出现过这一次,而稍后成书的杂家巨着《吕氏春秋》就没有再使用“雅乐”的称谓了。无独有偶,发轫于战国成书于汉代的《乐记》也不见使用“雅乐”的概念。
  汉以前和“雅乐”类似的音乐称“礼乐”、“古乐”或“先王之乐”。礼乐始自西周早期应是不争的事实,但是周人自己当时并没有把这种音乐称为“雅乐”。周取代商建立了一统天下的新政权,制定了集祭祀、教育、宣传、管理为一体的“礼乐”政治制度和意识形态体系。“礼”是西周王朝的政治制度“,乐”就是这个政治制度的表现形式。西周王朝在各种祭祀典礼仪式中都把音乐和舞蹈作为重要的形式。祭祀典礼仪式中的音乐与舞蹈既有远古流传下来的图腾崇拜和原始信仰仪式乐舞,也有早期先民传唱的歌谣。这些乐舞主要用于祭祀天地神明的“郊社”和祭祀祖先的“尝禘”祭典仪式、政治外交上的“食飨”典礼仪式、军事或猎射技术的“乡射”比赛仪式、庆祝战争胜利的“王师大献”庆典仪式、出征或狩猎出发前的“行军田役”出征仪式。其实,周代的“礼乐”还有更早的渊源。远在部落联盟的原始时期,活跃在亚洲东部的一些原始部落联盟逐渐养成了“功成制乐”的传统,在重大军事胜利、重大工程竣工、捕猎重要收获以后,通常用音乐舞蹈的综合表演形式把这些重大事件作为该部落联盟的历史记载下来。这些史诗性的音乐舞蹈到了周代逐渐形成了《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》等六个不同时代的六部代表性乐舞史诗。这些大型的乐舞史诗和各种仪式活动中的歌舞在春秋时期统称为“古乐”或“先王之乐”。这些乐舞具有庄严、肃穆、和谐、平静的共性特征,其主要目的之一就是要让参加典礼仪式并观看乐舞表演的人员受到君臣父子、亲疏尊卑的伦理教育和心理感化,接受正统思想的归化教育和天地祖先的宗亲血统认同教育。周代的“礼乐”或“先王之乐”内容比较丰富,至少有乐舞史诗和音乐舞蹈仪式两个方面。但是,史诗性的乐舞到了东周出现了严重的衰退和弱化,以至战国时期和秦统一六国以后,只剩下《大韶》和《大武》两部史诗性乐舞了,而仪式性的乐舞则一直传承下来,汉以后还不断地有所强化。
  汉以后的礼乐不再称“古乐”、“先王之乐”而称“雅乐”。如《汉书·礼乐志》载:“汉兴,乐家有制氏以雅乐声律,世世在太乐官,但能记其铿锵鼓舞,而不能言其义。高祖时,叔孙通因秦乐人制宗庙乐。”虽然汉代的雅乐所遵从的也是周代的礼乐思想,但是汉代雅乐和先秦“古乐”却有了很大区别。首先,汉代雅乐史诗性乐舞的内容已经消失,雅乐演化为纯粹的仪式乐舞。其次,汉代雅乐的伦理教化和文化认同的教育功能也有所淡化,而体现天子威严等仪式功能则有所加强。如刘邦听叔孙通为其新制的雅乐后,非常高兴地说:“吾乃今日知为皇帝之贵也。”也是从汉代起,每次改朝换代几乎都要重新修订雅乐。新的雅乐所修正的主要是标准音黄钟律的律高和诵唱的歌辞,雅乐隔朝隔代不相袭就成为惯例,也因此打上了具体朝代的烙印。
  以周代礼乐为代表的“古乐”具有史诗教育和仪式教育双重功能,体现更多的是奴隶制的思想印记;而汉代及后世的雅乐更注重仪式教育,体现更多的是封建制的思想印记。古代文献上不断重复的“古乐失传”,所失的应该只是史诗性的乐舞,而仪式性的乐舞传统则一直在中国传承了两千多年,仪式性的乐舞也就是汉以后所称的雅乐。根据文献记载和乐工回忆重新制定的雅乐,以及后来各个朝代新造的雅乐在音乐舞蹈形态上和先秦“古乐”虽然有较大的差距,但在雅乐的功能意义和使用场合上却又是一脉相承的;这种功能意义和使用场合的一致性必然导致风格类型和表演方式的相似性,雅乐也正是以这样的方式保持着千年的传统而不变。
  汉代雅乐较之先秦的“古乐”或“先王之乐”使用场合逐步缩小,同时由于鼓吹乐开始盛行,原先用于“乡射”比赛仪式、“王师大献”胜利庆典仪式“、行军田役”出征仪式的音乐脱离了雅乐,多用“鼓吹”代替。唐代燕乐盛行,用于“食飨”典礼仪式的音乐也从雅乐中分离出来,成为专项的燕乐,雅乐使用的范围进一步收缩;唐以后的雅乐也就成为祭祀典礼仪式乐舞的特称,而宋代以后的雅乐更侧重于祭典仪式和王朝象征的意义。
  20 世纪新文化运动的直接成果之一就是确立了科学技术为先的社会共识,反映在音乐艺术领域,则是对音乐技术的追求和崇拜。雅乐的技术难度不大,或许是雅乐进一步衰落的另一个原因。其实,雅乐在祭礼为代表的“返祖”追求下,亦即《乐记》所说的“大乐必易,大礼必简”和“乐章德,礼报情,反始也”,使其在形态上追求古朴简约的风格,客观上造成了技术难度不大的必然结果,它的重要性也一直呈现减弱的趋势。如唐代宫廷挑选乐工时,技术程度最好的进入坐部,稍次者进入立部,技术最差者则进入雅乐部。对此。白居易还专写过一首诗《立部伎———刺雅乐之替也》讽刺和哀叹雅乐的衰落。雅乐因使用场合的缩小和技术程度的停滞,其衰落的态势不断加大,以致清王朝覆灭后在中国大陆地区已较少看到雅乐的表演了。
  二、雅乐价值的再认识中国的雅乐虽因其使用场合的不断缩小和技术程度不能与时俱进,出现了由盛而衰、由衰而亡的趋势,但由于雅乐集中体现了中华文化的特性,体现了中国传统音乐的价值追求和中国表演艺术的社会功能,其文化意义和社会价值须要给予再认识和再评估。
  (一)雅乐的文化价值中国的雅乐肇始于西周的礼乐,周武王取代商纣建立了一统天下的新政权,制定了集祭祀、教育、宣传、管理为一体的“礼乐”政治制度和意识形态体系:“礼”是西周王朝的政治制度,“乐”就是这个政治制度的表现形式。礼乐的思想核心就是“礼”。关于“礼”,许慎在《说文解字》里释义为:“礼,履也。”段玉裁注曰“:履,足所依也,引伸之凡所依皆曰履。“履”即鞋,脚有大小,也就必须做出大小不同的鞋子,使大小不同的脚各有恰当的处所;社会中的人也有大小(高低贵贱)的区别,社会必须为不同的人提供得以所依的不同位置,这样社会才能保持稳定。
  所以,足之所依曰履,人之所依曰礼。许慎正是用这个精妙比喻为“礼”释义的。社会中的人是有等级区分的,人的等级划分是以人的力量为源发点逐步推而广之的。以力量划分的等级逐渐派生出智慧、先后、男女的等级;力量等级又衍生出宗教等级,在宗教或民间信仰中,神鬼及其化身和代言之所以是被尊崇为高一等级,乃因为人们认为他们都有超人的力量或能力。不仅人类社会存在这些上下尊卑、男女长幼、贫富贵贱、天地鬼神的等级,自然世界同样存在着上下内外、先后轻重、大小强弱、本末主次的等级关系。如老子在论道时说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”还说:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地之母,吾不知其名,字之曰道。”(《老子·四十二章》)其实,老子在阐述宇宙的本源和万物发生、发展规律的“道”所涉及的一系列等级关系,无不可用“礼”字去替代。
  因此我们有理由认为:所谓“礼”就是社会等级的规定性,就是低等级人对高等级人的尊敬与服从。《汉书·礼乐志》称:“《六经》之道同归,而礼乐之用为急。“”六经”同归于何处?显而易见同归一个“礼”字。《礼》即礼,自不必言,《乐》亦是礼,“礼非乐不行,乐非礼不举”(《通典·礼典》)。可见二者是紧密结合在一起的,并且为一个完整的礼制体系,礼与乐 参见《新唐书·志第十二》:“太常阅坐部,不可教者隶立部,又不可教者,乃习雅乐。”(中华书局 1975 年版) 参见白居易《立部伎———刺雅乐之替也》:“立部伎,鼓笛喧。舞双剑,跳七丸。袅巨索,掉长竿。太常部伎有等级,堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳,鼓笛万曲无人听。立部贱,坐部贵,坐部退为立部伎,击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任,始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此,长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时,言将此乐感神只。欲望凤来百兽舞,何异北辕将适楚。工师愚贱安足云,太常三卿尔何人。”分司内外;“故乐也者,动于内者也,礼也者,动于外者也,乐极和,礼极顺,内和而外顺,则民瞻其颜色而弗与争也,望其容貌而民不生易慢焉。德辉动于内而民莫不承听;礼发乎外而民莫不成顺,故曰:知礼乐之道,举而措之,之下无难矣”(《乐记》)。《诗》亦是礼,如魏源所说:“古之学者,歌诗三百,弦诗三百,舞诗三百,未有离礼乐以为诗者。”
  《书》亦是礼,《书》本是夏商周三代的“典、命、文、诰”集,但当时的政是与礼结成一体的,所以“为政先礼,礼者,政之本与”(《大戴礼记·哀公问》)。《易》也是礼,如孔子说:“方上古之时,人民无别,群物无殊,未有衣食器用之利。于是伏羲乃仰观象于天,俯观法于地,中观万物之宜,始作八卦,以同神明之德,以类万物之情。故《易》者,所以继天地、理人伦,而明王道。是故八卦以建,五气以立,五常以之行。象法乾坤,顺阴阳,以正君臣父子夫妇之义。度时制宜,作网罟,以畋以渔,以赡人用。于是人民乃治,君亲以尊,臣子以顺,群生和洽,各安其性。”(《周易·乾凿度》)。可见“礼”与“易”本是浑然一体的。《春秋》亦是礼,如司马迁在《史记·太史公自序》中说:“夫《春秋》上明三王之道,下辨人事之纪……故《春秋》者,礼义之大宗也。”由是可见,如若把“六经”视为一个文化系统,则礼经为纲,其他五经为目,纲举则目张。所以,明《礼》一经,则五经自明也。中华文化是在“六经”的基础上进一步发展壮大的,礼也就成了整合中华文化诸要素的核心,成为中华文化的根本标志之一。
  “礼”的本质就是“序”,也就是社会各阶层的有序、和谐相处,把这种有序的思想作为内容对民众的教育就是“礼教”。以孔子为代表的先秦儒家的指导思想也就是“礼”的思想。以老子和庄子为代表的道家学派,把“礼”的和谐有序思想推及到了天地自然和宇宙万物,认为决定这个有序世界的本源是“道”,而这个“道”同时也就是“序”本身。儒教和道教把礼教推向了半政治、半宗教的特殊意识形式,在这种特殊的意识形式中“,礼”逐渐演化为中华文化的核心观念。雅乐是“礼”的表现形式和教化形式,所以,雅乐的文化价值已远远超出了雅乐本身,这也是我们今天需要重新审视雅乐的重要原因。
  (二)雅乐的艺术价值一般认为雅乐的艺术价值不高,这个判断的依据是雅乐的表演技术要求相比其他音乐品种来说是偏低的。但是,雅乐的艺术价值并非体现在它的表演技术上,而是体现在雅乐奠定了中国本土音乐的乐律体系、结构形态体系和形式风格体系,并成为中国本土音乐的乐律体系、结构形态体系和形式风格体系的范式和标准。
  1. 雅乐的乐律学体系。中国本土音乐的律学支点有三个,分别是三分损益律、钟琴律和新法密率。三分损益律在“管口校正”的方法发现之前还难以精确地运用于音乐实践,新法密率虽然是中国人首先发现的,但仅限于数学计算上的成就,并没有在音乐实践中实施。所以真正在音乐实践中使用,并且通过曾侯乙编钟的铭文和古琴定弦与徽位的实物固定下来的成律方法才是中国本土音乐的律学基础。而以编钟、编磬为主的金石乐队一直是雅乐的专用乐队,古琴同样也是雅乐的主要乐器之一。而且,隋唐之后,雅乐乐队中的许多乐器逐渐走进了俗乐,唯独古琴坚守雅乐的品格,只与雅乐为伴,只与文人为伍,并没有和后来的说唱音乐和戏曲音乐等俗乐同流。基于钟琴律的宫调体系同样源于雅乐,正是雅乐的宫调体系决定了后来俗乐的宫调体系。中国雅乐兴衰与复建的思考定了中国本土音乐的乐学和律学基础,而且还是中国本土音乐的乐学和律学的范式与标准。
  2. 雅乐的结构形态体系。中国本土音乐的结构形态虽然是丰富多样的,但是它的“多段曲体连缀”的典型结构形式和形态结构理念是由雅乐奠定,也是由雅乐率先垂范的。如《尚书·益稷》所载《大韶》的九个部分组成的曲体结构:“箫韶九成,凤凰来仪。击石拊石,百兽率舞”,和《礼记·乐记》所载《大武》六个部分组成的曲体结构:“且夫《武》始而北出;再成而灭商;三成而南;四成而南国是疆;五成而分,周公左,召公右;六成复缀以崇天子。”多段曲体连缀的结构是中国本土音乐中大型音乐舞蹈表演的代表性结构,这种结构方式还影响了后来的相和大曲与隋唐大曲,宋元的说唱音乐、戏曲音乐,以至明清以后所有的曲牌连缀体音乐,无不从中汲取营养或得到启发。
  3. 雅乐的形式风格体系。中国本土音乐的最高表演形式是音乐与舞蹈结合在一起的综合性表演形式,而这种表演形式也是由雅乐最先定型,并赋予最高的价值认定的。如《礼记·乐记》所说:“感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方,谓之音。比音而乐之,及干、戚、羽、旄谓之乐”;并认为:“知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也,唯君子为能知乐”。民众至今依然习惯并喜爱音乐与舞蹈综合的表演方式,雅乐正是这种综合性表演方式的源头。中国本土音乐的总体风格是简约适度、含蓄委婉、均衡平缓、中和淡远,雅乐也是这种总体风格的代表。在这种总体风格的音乐熏陶下,国民躁动的心境得以平静,膨胀的欲望得以释怀,社会的和谐、国家的稳定所需要的也正是这种社会心理状态。雅乐的风格形式和社会心理状态形成了良好的互动共鸣。
  (三)雅乐的社会价值中国本土音乐一般都有着较强的社会实用功利,在各类信仰仪式中,音乐通常总是发挥着沟通天地、祖先、鬼神的作用。关于仪式,费孝通曾做过通俗的解释:“如果我们在行为和目的之间的关系不加推究,只按着规定的方法做,而且对于规定的方法带着不这样做就会有不幸的信念时,这套行为也就成了我们普通所谓‘仪式’了。”
  西方的人类学家对仪式也有许多各不相同的认识和定义,郭于华对此做了梳理:仪式“可以是神圣的也可以是凡俗的活动,这类活动经常被功能性地解释为特定群体或文化中沟通(人与神之间,人与人之间)、过渡(社会类别的、地区的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式”。笔者以为:从结构形式上说,仪式是人类独有的具有符号性、象征性、表演性和传统性的行为方式和过程。从功能目的上说,仪式是为处理各类关系、统一群体思想意识,经约定俗成的或特意设计的交往方式和教育方式。中国经历了两千多年的宗法仪式社会,中国的各类仪式背后隐含着的一个中心思想,那就是坚信:服从权威、遵守既有的秩序,就一定可以得到预期的好处。正是在这种仪式教育的熏陶下,中国人特有的善良、忠恕、勤俭、自律的民族性格终于养成了,并且作为中华民族的文化传统,世代相传。以音乐贯穿其中的各类仪式活动在造就我们的民族性格中发挥了极其重要的作用,而这些仪式活动的总源头就是雅乐。雅乐教化了中华民族各个时期的社会成员,雅乐还在一定程度上造就了中华民族特有的文化属性。所以,从这个意义上来说,雅乐在中华民族的民族发展历史中,在中华民族的民族文化形成中都做出了巨大贡献,从而也体现出雅乐所蕴涵的巨大社会价值。
  三、复建雅乐的必要性与可能性由于雅乐是和封建宫廷的政治生活紧密结合在一起的乐舞,封建王朝的覆灭使雅乐失去了生存的空间与土壤。与其他非物质文化遗产有所不同,雅乐已经基本上消失了可资保护的活体。所以,雅乐的保护不是直接的保护而是先复建再保护,而对庞大的雅乐表演体系复建的必要性应该是首先需要论证的。其至少体现在以下三个方面:
  第一,复建雅乐是弘扬中华民族文化的需要。21 世纪以后,全球文化趋同的步伐加快,弱小文化消亡的过程加速。民族的消亡不是这个民族的人种灭亡,而是民族文化的消亡。所以,保护一种文化的存在就是保护了一个民族的存在。中华民族之所以屹立于世界就是因为中华民族的文化得以绵延不断的传承;雅乐集中体现了中华民族文化的“礼文化”,且礼文化并没有因为雅乐的消亡而消亡,礼文化已经作为一种文化基因,渗透在中国人的思维与行为之中。所以,复建雅乐和保护雅乐就是复建中国的礼文化和保护中国的礼文化。礼文化的最高追求就是人类社会的和谐相处和人类社会与天地鬼神、自然万物的和谐相处。中国的礼文化不仅没有因为世界进入了 21 世纪而显得过时,相反,中国礼文化在新世纪绽放出了更加芬芳艳丽的花朵。
  第二,复建雅乐是研究中国传统音乐的需要。中国传统音乐是中国传统文化的重要组成部分,中国传统文化是中华民族的精神内涵。现在一提起中国传统音乐,通常以为就是民歌、说唱、戏曲、歌舞和民间器乐,实际上雅乐是更古老的传统音乐,雅乐也是更古老的民间音乐,最初的雅乐就来自民间歌舞。汉代以后的雅乐也有过多次依据当时优秀的民间音乐制作而成的记载。同时,雅乐又是经过职业乐工加工、改造、提高的民间音乐。所以说,如要全面、系统地研究中国传统音乐,就必须要研究中国的雅乐;如要全面、准确地了解中国传统音乐,也必须要研究中国的雅乐。
  第三,复建雅乐是创造具有中国民族气派的新音乐的需要。保护和研究中国传统音乐的主要目的之一在于将中国传统音乐作为创建中华民族自己的新音乐体系的精神依据和物质基础。然而,在半个多世纪创作具有中国民族气派的音乐作品之中,一般都是把民间音乐当作新音乐创作的材料。中国民间音乐当然是中国传统音乐的组成部分,但是中国民间音乐并非中国传统音乐的全部。所以,仅仅依据中国民间音乐为精神依据和物质基础的新音乐体系是不完整的体系,所体现的民族气派也不是中华民族的整体气派。既然复建雅乐的必要性是充分的,那么,中国大陆地区完整意义的雅乐中断了半个多世纪以后,再去复建的可能性有多大呢?诚然,雅乐中断以后的复建只是形式的复建,因为雅乐的内容是和特定的时代紧密结合在一起,是无法复建的。复建雅乐形式的可能性有以下三个有利条件的支持:
  第一,雅乐具有比较详细的文献记载。关于中国古代音乐或者中国传统音乐,文献记载得最完整、最具体的就是雅乐,不仅《二十四史》的每部史书都以“乐书”“、乐志”、“礼乐志”等专卷记载了雅乐的状况,而且还有很多书也都详细地记载了雅乐的乐律学理论;乐谱、舞谱、歌辞;表演的过程;绘制了雅乐专用乐器的制式图和服饰、仪仗、舞具图。所有这些文献,为雅乐的复建提供了重要的文献学支撑。
  第二,雅乐的民间活体遗存。宫廷雅乐在20 世纪初期因清王朝的覆灭而中断了传承。然而,宫廷雅乐的主体虽然在中国大陆地区消失了,但其民间形式却一直生生不息地传承至今。所谓“雅乐的民间形式”也就是当代民间依然广泛使用的“礼俗音乐”、“祭孔雅乐”、炎帝与黄帝的“祭奠大典”、天坛的“中和韶乐”等等。民间礼俗与国家礼仪都是人与其他对象交往的礼节仪式,其不同在于礼俗是民间的礼节仪式,礼仪是官方的礼节仪式。礼俗与礼仪之间并没有不可逾越的鸿沟:礼仪来自礼俗,是礼俗的高级形式;礼俗上升为礼仪之后反过来对礼俗产生重大影响,礼俗又是对礼仪的模仿和简化。如汉武帝时为恢复礼制,招众儒议礼定仪,但由于古代礼仪因长期战乱而失传,以至“十余年不就”,不得不做出“因民而作,追俗为制”的决定,参照民间礼俗制定了国家新的礼仪制度。
  国家礼仪对民间礼俗又有着指导、规范的作用,礼俗的行使者往往也以自己的仪式接近国家的礼仪而感到骄傲,春秋时的“礼崩乐坏”,在一定程度上就是低等级的人对高等级人使用的礼仪的僭用与仿用。另外,国家统治者也希望将国家的礼仪形式推及到地方,用以教化乡民。由于“礼”的观念和“礼”的形式远先于文字和国家,所以民间的礼俗在先而国家的礼仪在后;但是,由于见诸文字典籍的都是礼仪,看上去礼俗只是礼仪的简化和模仿,又造成礼仪在先而礼俗在后的印象,体现出礼俗与礼仪互为因果的复杂情况。中国古代礼仪是一个十分庞大的行为体系,素有“礼仪三百,威仪三千”(《礼记·中庸》)之称,可是“礼仪三百”之数早在“三礼”(《礼记》、《仪礼》、《周礼》)成书之前就多有佚失,我们现在从“三礼”中只能列出约九十项礼仪了。从古书记载的这些礼仪中,我们可以看到礼仪既影响和规范着民间的礼俗,同时又来源于民间礼俗。
  第三,雅乐的境外遗存。雅乐早在唐代就传入日本、韩国和越南等国家,特别是宋代雅乐传入韩国和日本时有着明确的记载。据北宋时期的徐兢《宣和奉使高丽图经》40 卷载:
  “熙宁中,王徽尝奏请乐工诏往其国,数年乃还。后人使来,必赍货,奉工技为师每遣就馆教之,比年入贡,又请赐大晟雅乐,及请赐燕乐,诏皆从之。故乐舞益盛,可以观听。”北宋熙宁年间(1068—1077),北宋宫廷应高丽要求,曾派乐工去教授音乐,乐工们在高丽过了好几年才回国。后来,每逢高丽使者来访,常以中国的乐工为师,并请他们到使馆传授音乐。在每年的入贡来朝时,高丽使者还要求北宋皇帝赐予雅乐和燕乐。北宋宫廷对这样的要求总是予以满足的,所以高丽的乐舞也越来越兴盛起来,这些乐舞既好看又好听。另据《宋史》卷 129 记载:“政和七年二月,中书省言:高丽(请)赐雅乐,乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。诏许教习,仍赐乐谱。”南宋时期的政和七年(1117),高丽要求赐予大晟府雅乐乐谱,并要求传授雅乐的表演技术,这些要求得到了南宋宫廷的同意,而且赠送了乐谱。同时,两宋宫廷广泛使用雅乐,也使得雅乐的音乐形式和仪式形式流入民间,特别是和孔庙祭祀活动所使用的雅乐具有较大的一致性,这就促进了雅乐在民间使用和流传。祭祀性的雅乐仪式下移到了地方官员的府邸、贵族富商的宗祠、各地的孔庙,这对民间各类礼俗活动也起到了积极的推进作用。自宋代起,本来只属于宫廷的雅乐,就这而更关注自身文化的传承与发展,是一种可喜的现象。该清唱剧融古、今、东、西、中、外、僧、俗等多种文化和多种艺术形式为一炉,为音乐创作的跨界发展,探索着新的途径。正如唐建平自己所说:“从作曲的角度讲,这部作品的创作过程宛如一次陌生旅程的路,我通过简单的方式,赋予了音乐美丽和深入人心的力量,也实现了创作的自我超越。”
  主要心得:第一,所谓“现代音乐”并不意味着一定要展示多么先锋或艰深的现代技术,也应包括着作曲家创作理念的创新。《路》的创作风格简约,节奏简单易记。各部分的演唱演奏时,甚至不使用转调技术。弦乐组也主要只演奏和声背景,简洁、清晰、有效。但因为采用了多元文化交融的构思,所以颇具新意。同时,音乐中淡雅、透明的色彩,以及和谐、温暖的气息,又传递着一种东方音乐的传统和佛教文化的意韵。第二,新时期音乐创作的新局面已经形成。中外音乐的融和,常规音乐语言与非常规音乐语言的融合,精英音乐文化与大众音乐文化的融合,已成为一种潮流。
  长期以来,我们习惯于用“严肃音乐”的高墙把自己封闭起来。但是,今天的中国已经不同于过去的农业社会,大多数民众生活在以自然经济为主的农村和原生态的音乐环境之中,日出而作,日落而归,唱的是充满乡土气息的山歌野调……当今,许多农村人都涌向了城市,新的以城市为中心的生活必然会使中国的音乐文化出现巨大的变化。来自电视、网络媒体和娱乐场所的流行音乐、歌舞表演、多媒体表现和多种视觉的冲击感受的娱乐形式已形成一片新的“田野”。流行音乐领域,才子不少。我等真的不能轻易褒贬自己并不懂的东西。从雅到俗,又从俗到雅的例子并不少见。宋代柳永等大家,连同其“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”之类的词调,如果没有当时社会经济的繁荣和茶楼酒馆妓院歌女们的演唱,哪能流行到“凡有水井处,即能歌柳词”的地步?!更有意思的是,当年的这些已经入了俗的流行歌曲,几经历史的筛选,而又重新被提炼为宋词经典。由此可见,哪个音乐领域都有高手。清唱剧《路》的诞生,大概也包含有力图跨越现代音乐与大众音乐之间鸿沟的意思。总之,社会的多元性,决定了当今多元文化的并存。

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