音乐文化的恒定性、原质性与包容性特质 本文关键词：包容性，恒定，特质，文化，音乐
音乐文化的恒定性、原质性与包容性特质 本文简介：在中国古代，音乐自产生，不论“时运交移，质文代变”(刘勰《文心雕龙·时序》)，也不论“三皇不同理，五帝不同俗”、“礼仪殊变，风俗屡迁”(《文心雕龙·时序》)，其音乐文化流的发展始终是一脉相承，就如同大
音乐文化的恒定性、原质性与包容性特质 本文内容：
在中国古代，音乐自产生，不论“时运交移，质文代变”( 刘勰《文心雕龙·时序》) ，也不论“三皇不同理，五帝不同俗”、“礼仪殊变，风俗屡迁”( 《文心雕龙·时序》) ，其音乐文化流的发展始终是一脉相承，就如同大气磅礴的黄河一样，顺流而行，而朝代、纪年的更迭，犹如黄河上不同地域的码头那样，只是船舶的加油站、货物的集散地。与西方古希腊音乐文化流入意大利，发展为古代和中世纪音乐文化; 尔后流入德奥，形成古典乐派音乐文化; 并分流欧陆各国形成浪漫乐派、民族乐派、印象乐派音乐文化，再扩张至美国，形成现代主义音乐文化有着明显的区别，具有自身的文化特质。
一、音乐文化的恒定性特质
———单音音乐一统天下，音乐风格一成不变恒定性本意为生物学定义的，是指“在特定时间内，生态系统的物种数量、结构、群落配置或环境的物理特征等参数没有发生变化的特性。”本文则指“人类智慧、思想、情感的积淀和劳动创造所形成的生产、生活方式以及思想、情感表达方式，在特定族群具有的约定俗成、公共遵守、世代维持、活态流变的特征”。
19 世纪末之前的 3000 多年间，体现中国音乐文化恒定性的第一种特质，就是不管是独奏还是合奏都是单音音乐即横向线性结构一统天下，它相异于西方音乐的多声思维，即块状结构。第二种特质，就是音乐风格( 即表意音乐) 基本保持一成不变，写意( 指表意或意境) 多于写实，整体结构也是突出“意”和“情”的境界，且几乎每首乐曲均有充满意境的标题，如合奏曲《春江花月夜》、古琴曲《广陵散》、琵琶曲《海青拿天鹅》、琴歌《阳关三叠》。不像西方音乐发展史上，其风格具有嬗变的特征，如中世纪音乐以意大利为中心，巴罗克音乐以德国为中心，古典主义音乐又以维也纳为中心，到了浪漫主义时期则又散射到诸多国家( 民族乐派) ，而现代主义音乐则易位于法国，并游离于欧美之间。其真正意义上的标题音乐也是浪漫主义即 19 世纪的产物。
究其原因，盖因自新石器时代的起源期，经夏商周的元典期，到隋唐宋元的发达期的几千年里，中华民族与外族之间，中华文化圈各民族之间多元文化的不断交流、融合、同化，形成了多元融合一体、“大一统”的思想文化观念，确立了以《周礼》为肇始，以儒学为核心，以天子为一统的文化特质，无论是“车同轨，书同文，行同伦”( 《四库全书《中庸》) 的秦朝大一统，还是“天下车书之同，往昔莫及”的元代大一统，都有不得僭越的帝规，周代更有等级森严的音乐排场，王公贵族、各等官吏不能越雷池一步，否则就是大逆不道，就要遭到“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”的谴责，两个不同的旋律同时发声，也一定被认为有违“大一统”的精神。因而，大一统的文化观就必然产生这一礼制之下的单音音乐文化观，而由这样一种文化特性制约下形成的音乐创作语言与器乐演奏形式、人数，都不自觉地、历史地形成了一套相对稳定且缜密精致的程式系统。所以，数千年来人的观念文化的恒定性，也造就了中国古代音乐单音音乐相沿习成的恒定性，即使有活态的流变，如成集于晚清的《弦索套》中的四种乐器胡琴、琵琶、弦子、筝的合奏( 重奏) 曲，此流变也从属于恒定的主体原因，并未改变单音音乐一以贯之的恒定性，此合奏音乐也非多声音乐那样突出乐音之间纵向的和声或对位关系，各乐器声部虽然也有装饰性音调、八度的大跳、空弦音等的运用，仍是以主奏乐器二胡奏主旋律，其他乐器以装饰加花辅之，基本的旋律线却是一样的，凸显的是各乐器独具的音色和鲜明的演奏技法。在我国江南一带，有一句顺口溜，则更生动形象地描绘了我国传统乐种之一“江南丝竹”装饰性合奏时的演奏场景: “二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一捧烟。”
及至 20 世纪初叶，随着一批国外留学生的学成归来，并开办音乐学府，培养音乐人才，中国音乐才逐渐真正走上了多声思维、艺术形式多样的时代，产生了如萧友梅的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》、黄自的清唱剧《长恨歌》、赵元任的混声合唱《海韵》、贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》、冼星海的《黄河大合唱》等经典作品。
二、音乐文化的原质性特质
———“散板”节奏独树一帜、创作演奏集于一身人类文明史，曾产生出了古巴比伦、古埃及、古印度、古代中国、古希腊等“五大文明古发源地”，其中四个都曾因外族的入侵，导致文化或中绝、或断代、或消亡的悲剧，唯有中国文化“礼乐之情同，故明王以相沿也，故事与时进，名与功谐”( 《乐记》) ，至今未曾中辍，这是中华文化有别于异国的最明显的原质。而作为中华文化亚文化的中国音乐文化也必然会显现出有别于异域音乐文化的原质性特征。
原质性特征之一: 自由节奏( 散板) 独树一帜。在许多民族器乐合奏曲如《春江花月夜》、独奏曲如古琴曲《酒狂》、箫曲《鹧鸪飞》、管子曲《采茶》、琵琶曲《十面埋伏》，少数民族乐曲如维吾尔族古曲皮皮独奏《木夏鸟热克》序曲、蒙古族的马头琴独奏《巴雅龄》、傣族的巴乌独奏《泼水节》等中都有散板的存在，由中国艺术研究院音乐研究所编辑的《民族乐器独奏曲选》共收录古曲、民间乐曲 40 首，其中 15 首即超过三分之一有散板节奏。由孙弦龄、刘东升编、人民音乐出版社出版的《中国古代歌曲》，共收录自周代以来的雅乐歌曲、词曲、散曲、俗曲、琴歌、《魏氏乐谱》歌曲及吟诵曲等不同种类的歌曲共计138 首，也有超过三分之一( 49 首) ，如雅乐歌曲《关关雎鸠》、词曲《苏幕遮》、散曲《八声甘州》均有散板节奏。这种独具中国古代音乐文化本真原形的节奏在戏曲音乐中如京剧、评剧等剧种的唱腔中也大量存在。这大概也决定了在中国传统记谱法如工尺谱、减字谱只有音高的记号，而无节奏、时值的记号，为演唱演奏者预留了大量的自由想象和发挥的空间。而不像西方音乐，作曲家的作品对速度、节拍、时值等均有严格的标注。
原质性特征之二: 音乐创作、演唱、演奏集于一身。这也是独具中国古代音乐文化本真原形的特质。20 世纪以前，此种创作行为与演唱演奏行为合二为一的现象，在现存的古典名曲中大量存在，如伯牙的琴曲《高山流水》、蔡琰的琴歌《胡笳十八拍》、桓伊的笛( 箫) 曲《梅花三弄》、汤应曾的琵琶曲《十面埋伏》、甚至现代如华彦钧的二胡曲《二泉映月》、刘天华的二胡曲《良宵》等无不如是。对音乐流派的划分，也大多形成于演唱、演奏家，而不以创作者为是。如清朝时的京派( 北派) 琵琶以擅长《海青拿鹅》、《将军令》的演奏家王君锡为代表、浙派( 南派) 琵琶以擅长《普庵咒》、《十面》的演奏家陈牧夫为代表。又如明末清初琴曲流派划分，江浙派以擅长演奏《潇湘水云》、《樵歌》的郭沔、郭楚望为代表，虞山派以擅长演奏《秋江夜泊》、《良宵引》的严征、严天池为代表等。此种划分自然也有别于西方音乐的流派大都形成于作曲家，而非演奏家、指挥家等，如古典乐派以海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家为代表、浪漫乐派以舒伯特、李斯特、小约翰·施特劳斯等作曲家为代表、印象乐派则以德彪西、拉威尔等作曲家为代表等。
中国古代音乐的原质性特征之三: 乐舞须合一定之规。对我国古代文化有重大影响的儒家重要经典之一的《周礼》对奏乐行舞的行列( 佾) 就有着明确的规范，其规定为: 天子可用八佾“列”( 乐舞人数为八行八列六十四人) ，诸侯为六佾( 四十八人) ，大夫四佾，士为二佾。代表国家或宫廷的音乐首先是雅乐，体现的是儒家思想，为礼仪仪式服务。其次是燕乐( 宴饷乐) ，其重要性一如前者，只是它更具艺术性，主要为统治者的娱乐服务。属于这一类音乐的还有散乐( 戏曲音乐之祖) 、琴乐( 为士大夫阶级所喜爱，也是他们的必修课之一) 、鼓乐( 即军乐) 。代表民间的音乐则称为“俗乐”，其以戏曲音乐、民歌、说唱音乐为代表。《乐记》，对“五音”的比喻也有着此种观念的深深烙印: “宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗滞之音矣。宫乱则荒，其君骄; 商乱则陂，其官坏; 角乱则忧，其民怨; ……”( 《乐记》) 。不一而足。
三、音乐文化的包容性特质
———民族音乐一体多元、黄钟音律一脉相承中华民族传统文化除了“大一统”恒定性观念文化之外，还归因与“大一统”文化观所派生出的次生性特质———中华文化的包容性。这种巨大的包容性特质，即是对异国音乐文化采用了“和而不同”，对域内各地、各族音乐采用了求同存异、“修其教不移其俗，齐其政不易其宜”( 《礼记》) 的态度，从而避免了排异带来的冲突，既保持了黄钟音律一脉相承的正统，也保持了民族音乐一体多元的特色，包括两方面的文化涵义:
一是中华文化圈各地域之间( 如楚蜀、齐鲁、中原、秦陇、吴越音乐文化) 、各民族之间( 如历史上龟兹、契丹、鲜卑、西凉) 音乐文化的相互交流、包容并蓄，一体多元的音乐文化。
如西汉时期，协律都尉李延年在广泛在民间采风配乐，“赵、代之讴，秦、楚之风”无所不采，而后才有了东汉建安年间乐府民歌发展的最高峰《孔雀东南飞》。又如南、北朝末期，龟兹( 现新疆) 着名音乐家苏祗婆到达中原，不仅传授她精湛的琵琶技艺，而且运用龟兹乐律理论，丰富、完善了汉族的古代音乐理论，同时也将汉族的民族乐器介绍新疆，使之也融入到维吾尔的民族音乐之中。再如我国文学艺术史上可与唐诗、宋词比肩的元曲，也是在蒙古族民间音乐、金代俗谣俚曲传入并融入中原固有的民间小调之后而产生的。民族音乐学家王誉声在其编着的《音乐源流学论纲》中也记录了所考证出的民族五声音阶、燕乐音阶、雅乐音阶等共时性诸音阶至少应在商代业已产生，并考证了这些音阶产生的地域、沿革，且始终在中华民族文化圈和社会共同体中濡化、衍生、演变，具有强烈的民族特征( 黄钟音律、五声音阶、宫商调式) 和“惊人的稳定性”。
这种各地域、各民族音乐的交融，也使得汉族民歌如《茉莉花》、《绣荷包》等广为流传，且在不同地域有多达不下十种的演唱版本; 又如藏族民间音乐《旋子》、酒歌《格桑拉》，蒙族传统民歌《牧歌》、短歌《森吉德玛》，彝族传统民歌《月琴歌》、《阿细跳月》，朝鲜族传统民歌《阿里郎》，壮族山歌《唱歌要数刘三姐》、传统民歌《山歌越禁歌越多》，傣族山歌《心中的花开放了》，高山族劳动歌《杵歌》、舞歌《阿美丰收舞》都有着五声调式的典型特征。特别是维吾尔族传统民歌，虽然旋律的进行有着大小调色彩，但许多歌曲的结束也同样具有典型的宫商调式色彩，如结束在“商”音上的《阿娜尔古丽巴拉》、《月儿般的美容》，结束在“角”音上的《阿尔顿江》、《古莱木汗》，结束在“徵”音上的《加乃》、《驼队之歌》等。
二是一脉相承的中国原质音乐在有机吸收、融合、消化、同化异国如天竺( 现印度、巴基斯坦) 、高丽、新罗( 现朝鲜、韩国) 、波斯( 现伊朗) 异质音乐的基础上所形成的不断完善的黄钟音律、五声音阶、宫商调式音乐文化。这种例证可以说在中国音乐文化发展历程中屡见不鲜。
汉武帝后，随着中外文化的大交流，域外乐器琵琶、箜篌等陆续传入中土，不仅在当时是极大地丰富了汉人的音乐生活，而且随着时间的推移，琵琶也被誉为是中国民族乐器之王，成为中国音乐文化中的主要乐器。周武帝天和三年( 568 年) 娶突厥女子为后，“于是龟兹、安国、康国( 今乌兹别克) 之乐大聚长安”( 刘昫《旧唐书·音乐志》) 。
《隋炀帝九部乐》也是中外音乐文化交流融合的具体体现。隋文帝平定陈国，统一国家后，政治安定，经济繁荣，为文化的发展创造了良好的条件，形成了中国南、北、西域之间、中国与域外各国之间音乐交流、融合大繁荣的景象，文帝于是循周代以来“王者功成作乐”的传统，命人将中外音乐分类整理为《七部乐》，及至隋炀帝即位后，增设两部乐，成为《九部乐》( 即清乐“汉族传统音乐”、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、礼毕曲) ，其中的天竺乐、高丽乐等四部乐均为外国音乐。到了唐朝，太宗又在原基础上，扩充为《十部乐》。由于长期文化融合，各部乐间的区别渐趋泯除，到了玄宗年间遂取消了十部乐的称谓，而改设为立部伎和坐部伎。当时由唐玄宗亲力亲为编创、名传后世的《霓裳羽衣舞》更被称为是中印乐舞融合的最高成就。
来源：网络整理 免责声明：本文仅限学习分享，如产生版权问题，请联系我们及时删除。
免费论文网友情提示：本网站所有内容为共享上传提供，不涉及任何商业利益，本站对此不承担任何保证责任！
Copyright © www.csmayi.cn Corporation, All Rights Reserved 共享时代 共享你我他 版权所有