篇一：美学论文格式要求
附件一： 内蒙古财经大学
本科毕业论文结构格式标准
附：本学位学生毕业设计封面格式模板
⒈总则
⑴指导思想
毕业论文和毕业设计是本科教学的重要内容。为加强这一工作环节的管理，规范写作，提高毕业论文和毕业设计质量，特制定本标准。
⑵适用范围
本标准适用于内蒙古财经学院全日制本科学生毕业论文（包括毕业设计报告，以下统称毕业论文）的撰写制作。外语类专业本科毕业论文可参照本标准的原则要求、按外文写作规则制作。
全日制本科学生学年论文的撰写制作参照本标准执行，篇幅可略小。
⑶执行与监督
本标准由毕业论文指导教师负责指导学生执行。不符合本标准要求的毕业论文原则上不能提交答辩。
⒉毕业论文结构
⑴构成项目
本科毕业论文包括以下内容（按顺序）：封面、中文内容提要与关键词、英文内容提要与关键词、目录、正文、注释、附录、参考文献、后记、封底。其中“注释”与“附录”视具体情况安排，其余为必备项目。如果需要，可以在正文前加“引言”。
⑵各项目含义
封面：封面由文头、论文标题、作者、系、专业、年级、学号、指导教师等项内容组成。
中文内容提要与关键词：内容提要是对论文内容的概括性描述，应忠实于原文，字数控制在200-400字之间。关键词是从论文标题、内容提要或正文中提取的、能表现论文主题的、具有实质意义的词语，通常不超过7个。
英文内容提要与关键词：英文内容提要（Abstract）和关键词（key words）由中文内容提要和关键词翻译而成。
目录：列出论文正文的一、二级标题名称及对应页码，附录、参考文献、后记等的对应页码。
正文：正文是论文的主体部分，通常由绪论（引论）、本论、结论三部分组成。这三部分在行文上可以不明确标示。正文的各个章节或部分应以若干层级标题来标识。正文字数应在6000-10000字之间。
注释：对所创造的名词术语的解释或对引文出处的说明。注释采用页末注形式。 附录：附属于正文、对正文起补充说明作用的信息材料，可以是文字、表格、图形、图像等形式。
参考文献：作者在写作过程中使用过的文章、著作名录。
后记(或谢辞)：应以简短的文字对在课题研究和论文撰写过程中的体会和曾直接给予帮助的人员（例如指导教师、答疑教师及其他人员）表示自己的谢意，这不仅是一种礼貌，
也是对他人劳动的尊重，是治学者应有的思想作风。
⒊毕业论文格式编排
⑴纸型及页边距
毕业论文一律用国际标准A4型纸（297mm×210mm）打印。页面分图文区与白边区两部分，所有的文字、图形、其他符号只能出现在图文区内。白边区的尺寸页边距为：上20mm，下20mm，左25mm，右25mm。
⑵版式与用字
文字图形一律从左至右横写横排。文字一律通栏编辑。使用规范的简化汉字。除非必要，不使用繁体字。忌用异体字、复合字及其他不规范的汉字。 ⑶论文各部分的编排式样及字体字号
文头：封面顶部居中，3号宋体加粗，上下各空两行。固定内容为“内蒙古财经大学本科毕业论文”。
论文标题：2号黑体加粗，文头下居中，上下各空两行。
论文副标题：小2号黑体加粗，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。 作者、院系、专业、年级、学号、指导教师、指导教师职称：项目名称用3号黑体，内容用3号楷体，在正副标题下居中依次排列，各占一行。答辩日期和成绩两栏内容留空，由论文答辩机构手写。
中文内容提要及关键词：排在封二或另起页，标题3号黑体，顶部居中，上下各空一行；内容用小4号宋体，每段起首空两格，回行顶格。关键词三字用4号黑体，内容用小4号黑体；关键词通常不超过7个，词间空一格。
英文内容提要及关键词：另起行，项目名称规定为“Abstract”,顶部居中，3号加粗；内容为小4号字，推荐使用Arial体。标点符号用英文形式。
目录：另起页，项目名称用3号黑体，顶部居中；内容用小4号仿宋。 正文文字：另起页，论文标题用3号黑体，顶部居中排列，上下各空一行；正文文字一般用小4号宋体，每段起首空两格，回行顶格，单倍行距。
正文文中标题：.
一级标题：标题序号为“一、”，4号黑体，占行，末尾不加标点；
二级标题：标题序号为“㈠”，与正文字体字号相同，独占行，末尾不加标点符号；
三级以下标题：三、四、五级标题序号分别为“1.”、“⑴”和“①”，与正文字体字号相同，可根据标题的长短确定是否独占行。若独占行，则末尾不使用标点；否则，标题后必须加句号。每级标题的下一级标题应各自连续编号。
注释：正文中加注之处右上角加数码，形式为“①”或“⑴”，同时在本页留出适当行数，用横线与正文分开，空两格后写出相应的注号，再写注文。注号以页为单位排序，每个注文各占一段，用5号宋体。引用著作时，注文的顺序为：作者、书名、出版单位、出版时间、页码，中间用逗号分隔；引用文章时，注文的顺序为：作者、文章标题、刊物名、期数，中间用逗号分隔。
附录：项目名称为4号黑体，在正文后空两行顶格排印，内容编排参考正文。
参考文献：项目名称用4号黑体，在正文或附录后空两行顶格排印，另起行空两格用小4号宋体排印参考文献内容，具体编排方式同注释。
⑷表格
正文或附录中的表格一般包括表头和表体两部分，编排的基本要求为：
表头：表头包括表号、标题和计量单位，用5号黑体，在表体上方与表格线等宽度编排。其中，表号居左，格式为“表1”，全文表格连续编号；标题居中，格式为“××表”；计量单位居右，参考格式为：“计量单位：元”。
表体：表体的上下端线一律使用粗实线（1.5磅），其余表线用细实线（0.5磅），表的左右两段不应封口（即没有左右边线）。表中数码文字一律使用5号字。表格中的文字要注意上下居中与对齐，数码位数应对齐。
⑸图
图的插入方式为上下环绕，左右居中。文章中的图应统一编号并加图名，格式为“图1 ××图”，用5号黑体在图的下方居中编排。
⑹公式
文中的公式应居中编排，有编号的公式略靠左排，公式编号排在右侧，编号形式为“⑴”。公式下面有说明时，应顶格书写。较长的公式可转行编排，在加、减、乘、除号或等号处换行，这些符号应出现在行首。公式的编排应使用公式编辑器。
⑺数字
文中的数字，除部分结构层次序数词、词组、惯用词、缩略语、具有修辞色彩语句中作为词素的数字、模糊数字必须使用汉字外，其他应使用阿拉伯数字。同一文中，数字的表示方法应前后一致。
⑻标点符号
文中的标点符号应正确使用，忌误用、混用，中英文标点符号应区分开。
⑼计量单位
除特殊需要，论文中的计量单位应使用法定计量单位。
⑽页码
全文排印连续页码，单面印时页码位于右下角；双面印时，单页码位于右下角，双页
码位于左下角。
⒋印刷与装订
⑴印刷与装订
论文一律用A4纸打印，单、双面均可，推荐双面印制。文稿一律左侧装订。 ⑵份数
论文至少应印制五份（一份教学单位存档，其余为毕业答辩用）。
附：本科毕业论文标准格式模板
2011年5月 内蒙古财经大学教务处
内蒙古财经大学本科毕业论文
论文标题
——论文副标题
作 者 系 别专 业 年 级 2008级 学 号指导教师 导师职称 讲师
篇二：美学论文范文模板
本科课程考查（论文）专用封面作业（论文）题目： 所修课程名称： 修课程时间：年 月至年 月完成作业（论文）日期： 年 月 评阅成绩：评阅意见：
评阅教师签名： 年月日
一、以下五种审美形态，请任选两种进行论述
优美，崇高，悲剧，喜剧，荒诞
1、揭示审美形态的内涵
2、选某（几）种艺术形式进行说明
3、800字以上
浅析美学中的喜剧美和悲剧美
一、浅析喜剧美
喜剧是戏剧的主要体裁之一。它指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。在喜剧中，主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面。
由于喜剧表现的对象不同，艺术家的角度不同，手法不一致，所以，喜剧可划分出不同的类型。其中包括讽刺喜剧、幽默喜剧、欢乐喜剧、正喜剧、荒诞喜剧与闹剧等。
一般说来，讽刺喜剧以社会生活中的否定事物为对象。欢乐喜剧则强调人的价值，提倡个性解放，反对禁欲主义，在欧洲文艺复兴时期形成一股强大的思想潮流。正喜剧从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针砭人的恶习、缺点、卑下，而主要用来歌颂人的美德、才智、自信。荒诞喜剧则把人生最深层的苦难与将死扭曲，送进颠倒的喜剧王国。而闹剧一般属于粗俗喜剧之列，即通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑而缺少深刻的旨趣意蕴。 我们可以从以下几个方面来认识喜剧的特点。在感受上的特点是笑；在内容上的特点是“可笑性”（值得笑），指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢。（单纯的高兴开心不是喜感）；在结构上的特点，是喜剧有一个对“可笑”表示笑的旁观者。
旁观者要对“可笑”表示笑，那他必须具有某种超越性。
历史上第一个提出“鄙夷说”来解释喜剧的，是亚里士多德，他认为，喜剧是我们对有弱点的对象的一种鄙夷的态度所形成的。英国经验主义哲学家霍布斯提出喜剧的本质是一种“突然的荣耀”，他认为，笑的情感是在见到旁人的弱点，却突然想到自己在这方面的优点时，所引起的一种“突然的荣耀”的感觉。 随后是失望说和“乖讹说”。“失望说”是德国哲学家康德的观点，他认为，可笑的事物大半是不伦不类的配合，我们根据通常的事理所做的期望或预料是如此，而结果却不是如此，甚至正好与预期的、期望的相反。这个时候就会产生笑。因此，笑是期望失落的表现。当然，这种期望的失落不至于过渡严重，才能引起笑的效果。持“乖讹说”的代表人物，是叔本华和斯宾塞，所谓“乖讹”，就是不合常理、不协调，这些不合常理、不协调的对象，在那些按照正常的规律作判断的人眼里，就构成了可笑的对象。最后我们不得不谈谈“生命机械说”。 柏格森认为，生命是活生生的、流动的、自由的，当有机生命的自由和活力优越于落入机械的状态或空间化状态的生命时，就会产生笑，因此，笑就是处于时间的绵延之中的整体生命对于落入机械化和空间化的生命的优越态度”。那么我们可以看出，喜剧一定要有一个笑的旁观者，这个旁观者的笑对于对象的可笑性具有揭示作用。笑者对对象必须具有超越性，没有超越性，就没有笑。笑者对可笑者的超越主要体现在三个方面：智力的超越；判断力的超越；生命力的超越。就拿周星驰的电影来说平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄：呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记?神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。
“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？
或许有人说这个社会时下流行审丑，但无可否认周星驰给我塑造的形象能到达到喜剧的效果，无愧有“喜剧之王”的称号。
二、浅析悲剧美
悲剧美是美学的主要范畴之一。它是在戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现中对美的肯定，而且往往与崇高和壮美相联系，使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵震撼，并以其深刻的艺术感染力，给人以激励和启示，引发人们深层次的审美感受。它是指现实生活或艺术反映中那些作为实践主体的肯定性社会力量，在具有必然性的社会矛盾冲突中，遭到不应有、但又不可避免的苦难或毁灭，从而引发悲痛、同情和奋发感受的一种审美形态及其特性。 悲剧从两个方面揭示矛盾冲突：一方面正面的事物在毁灭中显示其价值，在暂时失败中预示着未来的胜利；另一方面反面事物在其暂时胜利中暴露了它的虚弱和必然灭亡。如果说真正的喜剧接近悲剧，那么真正的悲剧则同时预言着旧事物最后喜剧的到来。我们常常在悲剧之后感到内心的快乐和精神上的愉悦，比如我们在看了一出悲剧后我们常常能够反思悲剧背后的一些东西从而学习并避免重蹈覆辙。
悲剧是在毁灭的形式中肯定有价值的东西，同时也是对丑恶事物的揭露。这种揭露和喜剧中对丑恶事物的揭露有不同的特点。喜剧中是撕掉“美”的外衣揭露丑的本质，引起人们的笑声；悲剧则是通过美好事物的毁灭去揭露丑恶。在悲剧中丑恶的事物是作为美好事物的敌对力量。
这悲中含有一份惊喜，一份震撼，一份壮烈，一份升华。我们在欣赏悲时，也和这生命、创造以至这拼搏精神一起，进到崇高壮美的境界。伤感是对价值、
力量、性格、生命诸有被否定被毁灭的痛楚、困惑、惋惜和不平，是对在对抗中所表现的生机勃勃、英勇顽强的性格的景仰和敬畏。在悲恐哀号中，一种誓不低头的精神、前仆后继的精神、追根溯源的精神、慷慨激昂和庄严雄伟的精神便油然而生，这种精神激励着我们向上、向前、向完美。
（一）音乐的悲剧美
音乐的悲剧美是整个艺术悲剧美的重要的、极有光彩的组成部分。它把现实生活中的悲剧从情感体验的角度加以集中、浓缩，以音乐所特有的表情效果，使人们在苍凉悲愤或慷慨激昂的感受中，获得音乐美的体验。
悲剧美在音乐中的体现是多种多样的。综合性的音乐体裁，如戏剧、歌剧、舞剧、歌曲等，都产生过许多激动人心的悲剧作品，如戏剧《窦娥冤》、歌剧《奥赛罗》、舞剧《罗密欧与朱丽叶》、歌曲《松花江上》、《周总理，你在哪里》、《光荣牺牲》等。器乐音乐的悲剧美则往往通过标题和特定的人物与事件联系起来，或者运用特定的音乐体裁和音乐自身的多种变化来加以表现，如贝多芬的《英雄交响曲》第二乐章“葬礼进行曲”、钢琴奏鸣曲《悲怆》，民族器乐曲《悲歌》、《江河水》等。
比如我们在聆听经典歌曲《松花江上》我们能体会到作者用音乐描绘“九.一八”事变带给中国人民的深重灾难的良苦用心，在这首歌曲的第一段我们可以清楚的知道：速度：慢。力度：弱。旋律：级进，起伏不大。节奏：附点，刻画难民蹒跚的步履。情感：悲伤地诉说??，在第二段中速度：加快。力度：强。旋律：跌宕起伏，句尾下行，悲伤压抑。情感：悲愤地控诉、反抗、呐喊??在音乐中我们能深刻的体会到音乐中悲伤的情感，通过和历史知识的结合，那家破人亡的惨境以及“九.一八”事变带来的种种不堪与痛苦的经都历历在目不禁让人潸然泪下，那是一个什么样的时期和不堪回首的过去啊？但是在悲伤的情感之后我们更多的是反思，为什么当时我们会面临那样的情景呢？对于历史，我们现在应该以什么样的态度面对呢？是报复还是铭记？是沉沦还是吸取教训？我想大家的心里都有一个正确的答案。
（二）戏剧的悲剧美
元杂剧《窦娥冤》是中国伟大戏曲家关汉卿的主要代表作,也是中国戏曲史
篇三：美学要求论文
发现美的智慧
工业设计工科芮一雪1008031003
生活中处处存在美，但是缺少发现美得眼睛。所以我觉得，我们需要的是发现美的智慧，用智慧去发现。 ——题记 从文学艺术发展的角度看，如果说20世纪在什么事情上具有一致性的话，就是其各个时期文艺风格中的差异与矛盾。尽管如此，如果试图概括20世纪文艺发展的美学特征的话，无论什么风格、流派、思潮、宣言、主义，无论什么时代、采取什么媒介，它们仍然具有共同的特点，即20世纪最普遍的人类主题的变化。如果生活不同，文学与艺术终将不同。20世纪的文艺真实地反映了现代人性中的反复无常、游移不定，缺乏古代先哲那种坚定、清晰严格的原则，这是因为现代生活本身就是反复无常、变幻不定的。
翻开一部西方美学史，可以看到自古希腊美学家伊始，历代哲学家、美学家、艺术家在谈论文艺的审美特征时都离不开对作品内容与形式上的和谐与完美的强调。苏格拉底认为，艺术美是把现实中最美的部分集中起来的最完美的形象；亚里士多德强调“画家所画的人物应比原来的人更美”；康德则明确他说明作为“依存美”的艺术美，最重要的因素在于它的形式美；黑格尔由于艺术美是心灵产生和再生的，所以特别予以重视，同时也指出艺术美之所以高于自然美就在于它抛弃了自然中的丑的一面，充分理想化了。因而可以说，直到19世纪中叶，人们对于文学艺术一直是以一种古典主义的审美标准进行品评和欣赏的，青史留名的绘画名作的共同之处就在于通过恰当的比例，合理的透视，协调的色彩，完整的构图，逼真的形象给以一种审美的享受。
进入20世纪以后，随着现代科技的一日千里，现代社会与人类思想情感的随之变化，艺术中一种不同于以往写实主义的全新的表现手法出现了，其根本原因是艺术家们开始感到以往古典派大师出色运用的种种表现方法和艺术技巧已不再能够充分地展现他们的现代观念，甚至于成了一种限制性的不利因素。莫奈断然放弃底色和上光，以油漆罐或颜料管中的原始颜料的质感代替了原来精致的画面；Paul Cezanne为使画面和构图更明确，牺牲了逼真的形象和正确的透视，却成功地在作品中使一些相互冲突的或不完全为人所理解的动因和谐一致；被称为“野兽派”的马蒂斯、弗拉芒克，表明了一种态度，一个姿态，即一场视觉革命。与此同时，各种具有闪光思想的团体及他们出版的刊物所引起的骚动也震动了文坛。
对于许多普通读者或观众来说，即使是在21世纪的今天，欣赏某些现代派的小说、绘画、音乐乃至建筑作品（尽管有些可能是近百年前的作品），仍然会遇到某种“审美困难”（或者称欣赏困难更为合适，因为现代文艺并不把“美”作为创作所追求的唯一目标，甚至认为艺术与美没有直接关系），这是因为大多数普通人的审美观念仍然是古典主义的，还没有发生所谓的“现代转变”。当然，对于现代主义中某些流派（如波普艺术），可能没有什么欣赏困难，这只是因为这类文艺作品恰恰是致力于消除那些将艺术作品与其他人工制品区分开来的特征为己任的，是实验性的现代艺术逐渐走入穷途末路的一种产物。所以，某些批评家认为，欣赏现代文艺作品需要预先经验的知识，所谓“预先经验的知识”，就是要把握这种艺术革命背后的原因。从根本上讲，其原因可以理解为，现代科技与文明的发展造成了人们灵魂上的革命。现代科技破坏了传统社会中人类存在
的整体性格局，人们不仅丢失了以往几千年所时刻进行着的平静、理性的生活，而且不断发展的科技进步及其所带来的物质富足，也使人越来越失去原有的浪漫与冲动而陷入物欲中，更可怕的是现代社会告诫人们，没有什么一成不变的终极真理，新的东西转瞬即旧，生活本身的价值与人的行为准则也变得混乱起来，传统三段论的逻辑导致的可能是自相矛盾的结果。
文艺复兴以来的艺术实践使艺术保持了稳定，但是当稳定是虚假现象时，或者说是主观和武断的时，欺骗就会进入艺术领域。Paul Cezanne在油画布上一笔一画地对形式进行重建，在他努力下，艺术家的关心的对象不再是草地、岩石、树木、云彩这些单个客体，而是草地与岩石、树与光、森林与云彩之间的关系，从而最善于把握景物、技巧最成熟的艺术家在这种新的感受世界的角度面前也感到困惑。Paul Cezanne提供了他的解决方法，他所追求的是画面上各部分之间的动态关系，而不只是秩序的呈现。接着，以色彩来构筑空间的野兽派也把这点作为自己的基本原则，其代表人物马蒂斯（Hei Matisse，1869-1954）看到“瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在并不断地对它们进行修饰和变化，在这种瞬间的连续性下面，一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征，艺术家将要捕捉到这种特征，从而对现实做出更永恒的解释。”②“瞬间的连续性”是一种绝对的现代感，是一系列现代化的交通工具发明之后带给人们的不同以往的新感受，它使艺术家们所希望表现的不再是静止的画面，而是某个静止的瞬间现象后面的永恒的本质。
可见，现代审美观念转变的关键在于，受到现代工业与文化的影响，解释艺术的角度变了。古典主义的就艺术品本身来解释的方式，只注重作品的布局、比例、色彩等是否合理协调的原则也不适合现代文艺创作了。现代艺术所要求的是就艺术品与人的关系进行解释，重点在于是不是出色地表现出人的某种情感和想象。同时，也正因为这种相关性，所以现代艺术始终允许相互矛盾的解释。
工业革命以前，人们无论对自然景物或艺术品的观照与审美欣赏，都是以对象本身的审美特性为中心，文学艺术家在创造其作品时，不遗余力地利用自己的技巧来表现对象的“美”。工业革命不仅改变了人类的生活方式，也改变了人们观察世界的角度。对外在世界的把握由平面（二维）到立体（three-dimensional）再到时空一体（four-dimensional），艺术家在创作时开始轻视对象本身而重视人与物、物与物之间的关系，一系列的现代艺术流派与思潮由此产生了。从1889年埃菲尔铁塔在巴黎矗立起来的那天起，人类视觉文化的基础便发生了根本性的改变。这是因为不仅从此人们多了一个观察世界的视角，而且这种视角的从平面到立体的变化也给人们的心理与时空观念也造成了巨大变化。人类第一次如同置身世外的天使一般，看到了以往从来没有看到过的景象，也从这一工业时代人类创造的新奇迹中看到了人类创造性的巨大潜能与机器时代将会带来的美好未来。原来在地面上感到开阔、高大的田野、楼房，换个角度看，似乎都变成了玩具，就连城市也显得如此渺小；人们的视野打开了，人与世界的关系也改变了，人们对物体或对象的观察与认识不再是单一角度、单个侧面，而是从所有可能角度全方位地面对世界。
现代主义文艺思潮所揭示的另一个重要的特征是对机器、速度与技术的崇拜，从而也成为现代文艺美学革命性的根源。来自于现代工业的代表性产物——汽车与火车——的速度，从另一个角度改变人与世界的关系，也就是时间的角度。爱因斯坦相对论动摇了关于固定空间与连续时间的概念，而车轮则使人们真正感到了这种变化的力量和一种现代意识。这种现代意识的很大一部分已经在“未来
派宣言”里阐明，虽然该派的一些观点带有明显的对古典艺术的挑衅性，如“一切摹拟的形态都该受到鄙视”、“以前用过的都该抛弃”、“对于过去画家是真理的东西，对现代画家来说已成了谬误”等，但正是这些观点，使得未来派名扬欧洲，代表了一种现代性，这种现代性也就是表明了一种新的艺术态度，即：现代艺术就是要对生活环境中发生的一切变化做出适当的记载，它包括接受人类的无意识与非理性的因素。
在现代文艺创作中，另一个突破是对形式的重视。在古典主义艺术中，形式只是表现内容的，在现代艺术中，形式的生命力日益受到现代艺术家的重视，这一变化有两个方面的原因，从被表现的对象上讲，现代科技手段的不断进化发展，使人们所感受到对象不仅仅是事物的一个角度或侧面给人的色彩、明暗、布局等特性，而是事物给人的形状、重量、体积和生命，因而纯粹、简单的形式表现是难以尽意的；从表现手段上讲，生活在现代社会的文学艺术家有各种先进的工具和手段能够将对象表现的远比古典艺术家逼真和形肖，因而正如波洛克所说的：“艺术家的工作是表现内在的世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他内在的力量。??现代艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”
变形虽然尽量脱离现实对象，但它毕竟还有形，只不过是形的联想更丰富了。为了进一步表现情感和获得创作自由，一部分作家和画家索性摒弃了形与形式，当实体可想象的现实消失之后，剩下的就只有想象、隐喻、意念与情感了。抽象艺术与非客观艺术是这种新的文艺倾向的代表，表现主义则可以说是其先驱。在表现主义的绘画作品中，人物面部奇特的夸张，刺目的色块，排除了主题，走向抽象，表现主义画家把美术看成纯粹感情的直接表现，只跟眼睛对话，在他们看来，直接表现自我和主观意象是所有艺术的唯一目的，线条、形体和色彩之所以被采用，全因它们有表现的可能性。为了宣泄更强烈的感情可以牺牲平衡的构图和美的传统观念，扭曲便成了一个强有力的表现手段。而在表现主义的文学作品中，“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中。他并不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他去探寻。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实，有的只是它们的幻象。”
从20世纪50-60年代开始，各种主观主义的艺术思潮此起彼伏，同样给艺术的定义与审美原则带来了困惑。现代美学必须跨出从审美客观主义到主观主义这道门槛，否则对许多艺术现象就没有发言权。跨过主观主义门槛的现代文学艺术从此踏上了向两个极端发展的进程。一方面是主题的消亡；另一方面，则是主题的世俗化。
Paul Cezanne首先动摇了主题在画面上的重要地位，忠实于直觉，连贯的视觉效果。从主题统领画面到由画面支配主题，抛弃线与线性的透视。在象征主义那里，主题由客观变为主观、梦幻、神秘的世界，“转变成艺术的噩梦”，神秘的象征，目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，希望画家用视觉形象表现神秘和玄奥的感觉。评论家阿尔贝·奥里叶1891年在《法兰西信使》总结象征主义的美学，认为艺术品必须是（1）观念的，因为它唯一的理想即在于表达观念；
（2）象征的，因为它以形式表现观念；（3）综合的，因为它以一种普遍认知的模式来呈现这些形式和符号；（4）主观的，因为所描述的事物，绝不是客观的对象，而是主观认识的观念的表征；（5）最后的结果是装饰的，因为只有装饰绘画同时是主观的，综合的、象征性的以及观念的。作为象征主义基石的“通感”得益于叔本华的“唯意志论”和柏格森的“直觉论”。象征主义认为，在可感知的
客观世界深处隐藏着一个更为真实、真正永恒的未知世界。
主题消亡的一个表现是，文艺作品不再依赖于思想意识或主题内容，在视觉艺术品中则表现为不再依赖于传统绘画中凌驾于形式之上的“文学故事”。形式压倒了“文学故事”，诗歌的字词从喻意转向拟音。循着这样的道路：象征主义——Futurism——唯美主义——意象主义，文学的主题力量日益削弱，最终导致了它的消亡。
此前，无论艺术如何变化，毕竟物质形态存在的艺术品可以给欣赏者与评论家感受与批评的着眼点。到了20世纪70年代，Happening Art和Conceptual Art兴起后，传统艺术的本质遭到了彻底的毁灭。
原始审美意识的形成及其当代价值是什么？辩证法关于普遍联系的学说告诉我们，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结晶。人类的原始快感大致分为“食”与“性”两个方面，前者有着保护个体生存的功能，后者有着维系群体繁衍的意义。然而，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的审美快感中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。
从动物的快感到人类的美感“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的快感中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结果。动物性快感与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”快感；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些快感的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性快感本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“交配”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了交配，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性快感到人类美感的演进过程是
漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，??如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”在这里，达尔文显然是将动物性的快感与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性快感不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的乳房容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性快感向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物快感的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛
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