文化视域下民族音乐兴起的意与韵 本文关键词：视域，民族音乐，兴起，文化
文化视域下民族音乐兴起的意与韵 本文简介：摘要：少数民族音乐作为民族社会活动的艺术浓缩蕴含着民族生活的点点滴滴,一方面民族音乐受语言文化的差异性影响在单纯研究中往往难以寻觅其精髓;另一方面,民族音乐的传统仪式附带性使得脱离民族文化习俗仪式的民族音乐研究略显苍白,况且民族音乐作为传统民族文化的有机组成部分早已在历史长河的沉淀中难以分割,因此,
文化视域下民族音乐兴起的意与韵 本文内容：
摘要：少数民族音乐作为民族社会活动的艺术浓缩蕴含着民族生活的点点滴滴, 一方面民族音乐受语言文化的差异性影响在单纯研究中往往难以寻觅其精髓;另一方面, 民族音乐的传统仪式附带性使得脱离民族文化习俗仪式的民族音乐研究略显苍白, 况且民族音乐作为传统民族文化的有机组成部分早已在历史长河的沉淀中难以分割, 因此, 统筹民族文化基本呈现, 探究民族音乐的“意境”与“神韵”, 既是对民族音乐的灵魂触及又是对民族地区传统文化的凸显。
关键词：文化视域; 民族音乐; 源头; 功能;
民族音乐的天生非娱乐性是民族音乐文化蕴含的关键, 同时民族音乐世俗娱乐性的逐渐彰显是民族音乐冲破传统文化枷锁逐步外扩的必然结果。毫无疑问的是, 娱乐元素在民族音乐中的充溢除表面上扩大了民族音乐的认知度外, 也是大众对民族音乐文化载体的淡化, 甚至曲解。然而, 民族文化习俗对于民族音乐犹如马达对于汽车, 解读民族传统音乐不是简单地对民族乐曲、民族舞蹈、民族乐器组成的认知, 也不是现代舞蹈服饰装饰下的民族音乐的误解, 而是基于文化视域探究民族音乐的“意境”与“神韵”, 以文化为载体剖析民族音乐的文化内涵, 掀开民族音乐的“真面纱”[1]。
一、文化视域下民族音乐兴起的意与韵
(一) 基于生产的艺术性摹拟
少数民族音乐囊括民族社会的诸多现象, 社会生产作为社会活动的重要一环, 哺育着民族文化的基本文化素养。少数民族传统音乐作为民族传统文化的艺术体现对社会生产的折射表现得淋漓尽致, 比如, 朝鲜族群众的生产劳动曲调《拉网歌》、《织布谣》等, 这些源于劳动群众在社会生产中为缓解自身疲劳而创作的音乐作品, 从曲名就能够辨别劳动行为的歌曲在意境构筑上毫无遮掩, 简朴而又单调的生产劳动画面, “累而不沮、疲中带乐”的劳动状态尽在曲调回荡中。不得不说, 生产活动作为民族音乐兴起的实践性载体, 在漫长的岁月中逐渐演化为民族舞蹈的基本姿势符号, 或者说枯燥死板的劳动姿势在岁月的沉淀中成为民族舞蹈的元素之一[2], 例如, 最典型的生产活动的舞蹈元素转化当属西部地区哈萨克等游牧民族的舞蹈《挤奶舞》, 他们通过捕捉挤奶活动的细节并对其进行艺术的装饰摹拟使之成为娱乐身心的项目, 虽然没有婀娜的舞姿, 但是却彰显着哈萨克族等少数民族热爱劳动的秉性。毋庸置疑, 少数民族群众在简朴的生产活动中通过生产工具巧妙地创造出千姿百态的民族乐器, 地域性的生产活动成为民族音乐兴起的源头, 比如, 高山族群众在早期社会使用舂米的工具在发展中反而成为本民族极为典型的民族乐器———乐杆。总之, 少数民族群众以喜闻乐见的生产活动为标本进行艺术性摹拟, 进而成为独具特色的民族音乐, 看似颇为直白的生产活动蕴含着无穷的韵味, 同时源于生产的民族音乐为生产谱写了华丽的艺术篇章, 滋润着民族大地。
(二) 基于宗教信仰的意欲释放
少数民族音乐在宗教习俗中井喷式兴起除普遍具有宗教信仰的习俗外, 还与宗教的社会功能有关。宗教本身作为民族群体心灵寄托的媒介占据着个体信仰的全部, 少数民族群众或通过音乐传递自身对宗教的虔诚;或通过祈祷宗教降福于己;或通过宗教释放自身欲望, 总之, 基于宗教信仰下的意欲释放是民族音乐的初衷。虽然附属于宗教的民族音乐在意境的构建上同宗教神秘主义色彩相辅相成难以捕捉, 但是音乐本身的意韵始终同人性的意欲释放却较为明确, 比如, 瑶族群众的典型宗教音乐《清筶定》基本以宗教舞蹈为衬托, 虽然其音乐艺术的意境渲染追索毫无依据, 但是乐曲对于佛教天命论的思考牢牢地留下了印记。此外, 少数民族音乐在宗教习俗的洗礼中多以无名无词的歌颂类曲目为主, 其中大多数民族音乐的意韵凝聚都以愉悦上苍以达到消灾解难[3]。
(三) 基于乡俗寨规的人性升华
乡俗寨规作为少数民族群众之间的血缘纽带, 是少数民族群众民族认同的社会存在, 是民族群众聚集区社会运行的基本机制。源自乡俗寨规的民族音乐是个体社会化历程的人性塑造, 也是社会群体的人性升华。比如, 彝族群众音乐《梅葛》汇聚着彝族民间习俗的整个习俗典范, 简单顺口的词曲承载着彝族部落情感、力量、梦想的追逐。就单一个体生命历程的塑造而言, 以乡俗寨规为载体的民族音乐往往以“三端一杂”音乐为主, 一是成年仪式中的民族音乐, 如纳西族群众在成年礼上载歌载舞, 成年礼歌是成年节习俗的重要一环。当然, 少数民族成年礼歌并非喜庆修饰, 而是受游牧文化的影响基于民族社会的担当, 或者说少数民族群众以委婉的艺术手段宣誓着个体责任的承担与社会权力的分配。二是婚嫁音乐的人性释放。少数民族群众视婚嫁为喜庆之举, 在婚嫁活动中往往凝练出婚嫁一套完整的婚嫁乐曲, 如布朗族典型的婚嫁三部曲就是基于婚嫁情景的原生态吸纳, 在音乐自身意境与神韵中又回归自然, 在自然万物的点缀中展现婚嫁音乐的朴素。又如, 蒙古族群众典型婚嫁音乐《鲤鱼焱滩》就是通过模仿大鱼类习性而成, 比拟的意境建构仿佛新人嬉戏其中, 其乐融融。三是源于丧葬习俗的音乐。丧葬音乐在意韵方面主要以“来世”、“灵魂不灭”为源头, 以最虔诚的舞蹈取悦神灵, 期待逝者的来世。折射出少数民族群众同汉族生死观念的一脉性, 即期待生命的不息与富贵的永久, 这是民族音乐人性升华的直接体现。此外, 少数民族音乐的起源还与乡俗寨规息息相关, 他们在乡俗氛围中创设音乐舞台, 延伸音乐幅度, 在音乐的主轴中实现人性的纵横演绎。
(四) 基于生活的指代性寄托
首先, 少数民族群众在社会生活中普遍受语言文字的制约, 部分少数民族群众并没有本民族语言或者民族语言缺乏记载符号, 使得民族语言的传播难以形成固定的相对稳定模式。音乐作为民族群众喜闻乐见的语言表达逐渐成为了语言文字的表现形式, 并在世代传承的过程中逐渐成为后代追索祖训的情感寄托。比如, 仡佬族群众随着民族语言的失传, 能够解读他们民族语言的唯有世代相传的山歌等。其次, 珞巴族等少数民族中比较流行的乐器也是基于演奏者情感流露的需要, 他们将部落比较认同的非图腾性物作为自身的情感寄托。珞巴族群众利用哨叶作为简易民族乐器, 通过对哨叶的把玩寄托珞巴族群众对自然的敬畏。当然, 还有许多民族乐器基本上饱含民族图腾纹理花样, 进而将乐器转化为情感寄托的指代物。再者, 随着民族融合和民族传统文化的变异, 同一民族之间的地域文化严重阻碍着民族凝聚力的形成, 音乐作为民族之间无边界的信息传递, 作为指代性的沟通桥梁架设有着深远的影响。因此, 少数民族音乐特别是自身说唱戏曲的生活指代性寄托, 是文化视域下民族音乐兴起的关键, 也是民族音乐的灵魂所在。
二、民族音乐指示性功能意蕴的文化认知
(一) 形式各异的民族乐器的韵味回荡
少数民族乐器作为民族音乐静态呈现在文化视域中意蕴包罗万象, 犹如民族社会文化的情境再现[5]。一方面民族乐器的存在不仅是民族音乐物质转化, 而且是民族文化的乐器承载;另一方面, 民族乐器自身兼顾着民族秉性, 是民族文化的音乐浓缩。比如, 哈尼族特色民族乐器———咂比, 从其自身构造而言, 其结构简单且同白族等少数民族群众气鸣乐器几乎毫无差异, 但是倘若深究其文化视域下音乐自身的意境与韵味, 哈尼族无论是曲调意境还是文化韵味都璀璨夺目, 在选材上面也有讲究、韵味十足。主干材料禁止龙树材料, 在色彩装饰方面忌讳黑白色调, 乐器纹理基本上以本民族传统活动为主, 个别以河流、云彩为主, 总之, 在文化意蕴塑造方面几乎涵盖了哈尼族的所有文化。在意境创设方面咂比也有不同反响之处, 比如, 低音悠长、舒缓流畅宛如自身纹样的活灵活现, 恰似红河之水清澈绵延令人久久不能平息。此外, 独龙族等少数民族群众的独特乐器以其独特的音乐风格而闻名于世, 独龙族除在情歌中节拍稳定、节奏鲜明外, 其他音乐则节拍杂乱, 他们通常将曲调称之为“门租”, 其独特的音乐在于铓锣、来莫等民族乐器的演奏上, 铓锣作为打击型乐器通常和劳动歌联系在一起, 独龙族群众利用铓锣的敲打频率辨别劳动类别, 幽深的山谷中平缓的铓锣声则是劳动者劳动的常态, 令人突发奇想。在艺术的韵味中可以领略到独龙族群众乐观向上、热爱劳动的艺术品格[6]。他们在节日中卜鲁舞以铓锣伴奏, 只跳不唱, 毫不夸张地说独龙族舞而不歌的音乐风格也是民族音乐史上的一道亮丽风景。少数民族群众在民族融合中不断相互学习模仿, 使得民族乐器逐渐打破民族专有的界线, 但是还有诸多民族始终保持自身乐器的独特性, 比如, 怒族群众的“达比亚”、纳西族的竹制乐器苏胡竺、德昂族群众的水鼓等。总之, 文化视域下民族乐器的意境体现主要集中在特色乐器的外形遐想与曲调的文化延伸, 文化韵味则体现在乐器自身的渊源。
(二) 史诗性民族音乐题材的意境遐想
史诗性民族音乐题材的意境遐想则是民族音乐“意境”与“神韵”体现的关键。史诗性题材自身决定了音乐的宏伟气势, 作为音乐物质存在的民族乐器在史诗性题材的渲染下气势磅礴、势不可挡, 音乐的场面则不言而喻。
以英雄事迹为主题的民族音乐占据着史诗性民族音乐的半壁江山, 其中赞颂民族英雄的民族音乐以欢快平缓的节拍, 抒发少数民族群众对自己的英雄的敬佩与缅怀。比如, 肃南裕固族对格萨尔王英雄事迹的歌颂曲目《格萨尔王传》及民歌, 在优雅的歌声中不仅能够听到歌者追思圣贤的心声, 还能够领略到历史的今天———金戈铁马的宏伟场面。或者屹立在祁连山下遥望格萨尔王庙宇下裕固族姑娘在《裕固族姑娘就是我》的旋律中忘乎所以地靠近英雄的胸怀, 音乐的意境与神韵自在其中。同英雄史歌不同的是战争题材的民族音乐也以其叙述性的情景再现成为民族音乐意境与神韵塑造的典型, 如反映蒙古族战争长调歌曲在锣鼓声中勾勒出一望无际的草原千军万马气势, 偶尔的短调叠字曲则无不释放着草原群众刚烈的家国情怀, 如《反日曲》, 单是望文生义的词曲韵味就令人义愤填膺, 何况战争年代民族认同的松散中的高呼呢?作为为数不多的史诗性民族音乐题材的意境遐想曲目, 《引狼入室的李鸿章》等歌曲所彰显的反对卖国求荣、反对侵略的歌曲在韵味上更是令人肃然起敬。
在新时期民族音乐的史诗性佳作不断, 特别是在中国梦的框架下民族音乐在意境塑造方面更上一个台阶, 如《极地放歌中国梦》作为藏区的首部组歌, 它以时代性援藏事件为中心, 以大美藏区的建设为蓝图, 音乐的意境徒然升华。
(三) 情意浓浓的乡土情歌中的雅而不俗
情歌作为民族音乐的原生态几乎每个民族都有所涉及, 情意绵绵的民族情歌在意境与韵味的孕育别具一格, 情爱言语一般羞涩难以出口, 音乐的说唱属性恰好弥补了羞耻于口的语言尴尬, 并且在意境方面独领风骚。作为蒙古族短调歌曲的重要组成部分, 蒙古族群众的情歌即兴演唱自由空间大, 比如《小情人》等爱情曲目无不流露着“窈窕淑女, 君子好逑”的情景。同蒙古族情歌迥然不同的是苗族等少数民族的情歌既能够敞开歌者的心扉又能够给予聆听者无尽的遐思, 苗族等少数民族的情歌以对唱为主, 男女之间彼此的求偶的标准跃然纸上, 爱与歌唱的交织有别于抢亲的文明婚恋观在璀璨的民族文化中是浓墨的一笔。
同歌曲的情爱交融所不同的是舞蹈也是民族情歌音乐的至宝。普米族群众善于通过以舞蹈的形式作为自身抒发爱慕之情的媒介, 他们往往在同性伙伴前载歌载舞, 向异性示意, 最后由爱慕者以选择舞伴的方式向对象表明心意。除此之外, 西部地区的花儿也在部分回族聚居区作为传情的音乐[7]。情歌在人文韵味的塑造方面注重整体的完善, 比如, 土家族等少数民族群众注重情歌、婚嫁音乐的有机混合。情歌的意境与韵味塑造以指代性的社会功能为基本体现兼顾少数民族传统文化, 并在传统文化的引导下实现了民族音乐的意境由生活化向艺术化转变, 同时这也是民族音乐意境与神韵孕育的根本。
此外, 作为民族音乐意境与神韵的核心体现, 民族音乐指示性功能意蕴的文化认知还包括基于传统节日的音乐魅力震撼、婚丧嫁娶中民族音乐的灵魂彰显等方面。传统节日中民族音乐意境的体现往往以民族群众喜闻乐见的画面为主, 从简朴习俗中体现民族人文情怀, 释放音乐魅力, 最为典型的文化蕴意莫过于个别少数民族将生老病死视为不祥, 他们通常寄希望于愉悦神灵, 进而在神秘迷信的影响下缺乏文字记载的民族音乐在意境塑造中更加扑朔迷离, 令人匪夷所思。同样, 丧葬音乐在意境与韵味聚焦中较为明朗, 比如, 维吾尔族、回族等少数民族群众在丧葬仪式中禁止一切吹拉弹唱意境一目了然。此外, 水族等少数民族主张以乐带丧, 否则视为不孝, 在伦理道德的枷锁打压下难免出现攀比, 容易造成音乐文化意与境的错位, 但这就是民族音乐的神韵所在、精髓所在[8]。
总之, 文化视域下民族音乐的意境与神韵更多地是从源头与功能的角度剖析, 在重温民族音乐魅力的同时挖掘优秀民族传统文化为民族地区社会主义精神文明建设打下坚实的文化基础。
参考文献
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[6]曾雪飞, 马静, 王君.祭祀音乐中的权力文化与社会秩序——以麻山苗族地区丧葬仪式中《亚鲁王》演唱为例[J].贵州大学学报 (艺术版) , 2012, (4) :76-77.
[7]刘锋, 靳志华.“鼓藏节”仪式之权力表达[J].贵州民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2010, (3) :174-175.
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