形体表演在地方民歌演唱中的主要特征

形体表演在地方民歌演唱中的主要特征 本文关键词：形体，民歌，主要特征，表演，演唱

形体表演在地方民歌演唱中的主要特征 本文简介：民歌,即民间歌曲的简称。其产生于民间,是我国各族人民在长期生产劳作和社会生活中创造出来的一种艺术作品。地方民歌演唱的形体表演风格特点,在声乐作品表演中独树一帜。充分展现其古老而丰富的文化内涵的艺术魅力。　　一、地方民歌演唱中形体表演地位的突出性　　1.地方民歌演唱中形体表演是与地方民歌同源共生的天然

形体表演在地方民歌演唱中的主要特征 本文内容：

　　民歌, 即民间歌曲的简称。其产生于民间, 是我国各族人民在长期生产劳作和社会生活中创造出来的一种艺术作品。地方民歌演唱的形体表演风格特点, 在声乐作品表演中独树一帜。充分展现其古老而丰富的文化内涵的艺术魅力。

　　一、地方民歌演唱中形体表演地位的突出性

　　1. 地方民歌演唱中形体表演是与地方民歌同源共生的天然属性

　　不言而喻, 声乐作品演唱中的形体表演, 具有很重要的作用。形体语言在声乐表演中具有独特的性质和功效, 人的肢体动作、眼神、面部表情等表演技巧的合理应用, 能使表演更加形象、生动化。1形体表演既是艺术情感外化的表现, 又是帮助、理解声乐作品的必要手段。无论是美声, 流行, 现代学院派民族歌曲演唱等都需要形体表演, 渲染烘托演唱作品的展示, 而民族歌曲中地方民歌演唱中形体表演尤为突出。其在声乐演唱中地位的突出性应该超出其他演唱作品的形体表演。这是因为从根源上, 地方民歌来自于民间, 产生于百姓的生产劳作和生活。人们在劳动生活中通过唱的形式把内心的情感尽情展现, 是一种真实的、质朴的艺术美2。表现为即兴演唱、形声共表结合的方式, 其形体表演的表情及肢体语言都来自日常生产、生活的情绪表达及动作, 可以说是与地方民歌同时诞生的天然属性, 并随民歌的发展而发展。且歌且行, 且歌且舞。如李白《赠汪伦》诗中。“忽闻岸上踏歌声, ”其“踏歌”, 便是一种形声结合的演唱形式。正是由于这种同源共生的天然属性, 注定了地方民歌演唱中形体表演重要性和地位的突出性。

　　2. 地方民歌演唱中的形体表演是地方民歌演唱必不可少的的结构性要素

　　正因为地方民歌来自于民间, 产生于百姓的生产生活劳动, 其形体表演都来自生产、生活、劳动的动作, 能够准确地演绎词、曲, 完整充分地表达情绪的喜怒哀乐。若无形体表演, 则演唱犹如被抽其筋骨, 而毁其形, 伤其神, 形声兼备则形神兼备, 地方民歌演唱中的形体表演使得声乐作品的演绎更生动、更形象, 更立体、更丰满, 更贴近生活, 以更好地诠释声乐作品, 即能更好地为观众接受、理解、又能更好地启发观众对声乐作品的想象力。

　　与其他美声、现代的民族歌曲、流行歌曲等声乐作品演唱中的形体表演相比, 地方民歌演唱中更强调运用形体表演, 美声、现代学院派民族歌曲演唱尤其是美声更是“声表”重于“形表”;现代的学院派民族歌曲演唱多为“形表辅以声表”;通俗歌曲则具有“形表与声表的部分可分离性”即而与通俗唱法相比较而言, 通俗唱法的形体表演固然夸张, 但其与词曲吻合性不如地方民歌演唱中形体表演, 地方民歌演唱是“形声并重”、密不可分的、几近表演唱的歌曲作品的演绎方法, 地方民歌演唱中形体表演与词, 曲的密切吻合性甚至具有角色扮演的特征。具有很好的表演张力。因此, 地方民歌演唱中的形体表演是演唱者贴近生活, 丰富表演, 增强声乐感染力中必不可少的重要的结构性元素。这也是民歌之所以最能直接反映现实、被群众所普遍理解掌握、广泛流传的重要原因之一。

　　故此, 地方民歌演唱中形体表演的突出地位是最大特点, 其不仅是民歌演唱的必不可少的组成部分, 更是关系到整个作品塑造成功的关键因素。

　　二、地方民歌演唱中形体表演风格的多元性

　　我国地域宽广, 不同的地理位置、形态、自然资源、造就了不同民族, 由于生态环境的多样性, 导致了文化环境、文化传统和审美追求的多样性。地方民歌作为地域文化的直接产物, 不仅受地貌条件的影响, 更与不同的语言、方言音调相融合, 因此, 其民族的、地域的特征和风格几乎与生俱来, 异常突出3既然地方民歌来自于民间, 产生与百姓的生产、生活, 其形体表演都来自生产、生活、劳动的动作, 就不可避免地有其所处生活环境印迹, 与其所处的地域文化密切相关, 从而呈现出多元的形体表演风格。

　　1. 南北风格迥异

　　总体的区分地方民歌演唱中形体表演的风格, 首先是南北风格迥异, 音乐界通常把秦岭作为南北地方民歌的分界线, 北方的大江大河、高原沙丘造就了北方粗犷、豪爽、开朗的地域文化, 其生活在此环境中的北方满、回、蒙、赫哲等民族, 所创作的民歌风格基本属于大调高腔, 其形体表演亦自然是表情强烈、肢体语言的粗犷、热情奔放, 肢体动作的大幅度舞动的表演风格, 明显地展现出北方各民族粗犷、豪爽的地域文化理念和审美追求, 如蒙古族民歌《长调》的形声并重的运用, 产生相辅相成、相得益彰的效果。其微笑神往的面部表情也有助于抬起笑肌, 打开上口盖, 这也是打开鼻腔、口咽腔, 保持歌唱声音高位置。较高幅度的抬手伸向远方的肢体动作也有助于胸廓展开, 打开胸腔, 使得气息顺畅, 以利于音调悠长、气息宽广的《长调》演唱。

　　而南方的群山散落、河湖交错的水网造就了南方灵动、清丽、细腻的地域文化, 其生活在此环境中以汉族为主的苗族、土家族、畲族等各民族, 所创作的民歌风格基本属于小曲小调, 其形体表演亦自然是表情的细腻、妩媚, 肢体语言的清丽、柔婉, 肢体动作的灵动、轻巧的表演风格, 充分地展现出南方各民族地域文化清雅秀丽、深邃细腻地域文化理念和审美追求。如典型的江南小调, 江苏扬州民歌《拔根芦柴花》, 原是当地在水田劳动中唱的歌, 属“秧田歌”, 稻农为了解除疲劳、自我调节, 便以歌寄兴, 他们所唱的内容有很大的即兴性, 其形体表演灵动清丽、表演节奏富于变化, 展现了稻农水田劳动的欢乐景象。

　　2、民族个性鲜明

　　我国民歌艺术作为意识形态, 受到了我国民族感情、语言和文化审美的影响, 使得我国民歌艺术表现出来了浓郁的民族性3。中国是个多民族的国家, 五十六个民族及由于生活的社会环境, 宗教信仰、历史文化背景的不同, 形成了个性鲜明的民歌风格, 与之同时产生的形体表演也有着区别于其他民族的特点, 如藏族的民歌抑扬顿挫, 合辙贴韵, 悦耳动听。唱时形体表演优美, 节奏明快。其中“锅庄”最具代表性。男女各站一边, 拉手成圈, 分班唱和边歌边舞。尤以男性动作幅度较大, 男性伸展双臂有如雄鹰盘旋奋飞。女性动作幅度较小, 飘逸洒脱, 点步转圈有如凤凰摇翅飞舞, 具有健美、明快、活泼等特点。苗族民歌质朴单纯, 是来自大自然的歌唱;如流行于黔东南的一种特别的苗族民歌“飞歌”一般在山上放声歌唱, 其曲调高亢, 余音震山梁, 形体表演肢体语言特点则主要表现为是双臂双手的动作, 而身形移动变化幅度小。

　　3、地方色彩浓厚

　　地方色彩浓厚是地方民歌演唱中形体表演特点的重要元素。地域特征会使得民歌当中出现很多当地独有的民俗特色4。即使同一民族, 由于受到不同地方的语言语调、劳作方式、生活特点, 当地民众性格等诸多因素的影响, 所创作的民歌风格具浓郁的地方色彩, 其形体表演亦自然是具有当地劳作方式、生活特点及审美价值的特点。同样是汉族, 山西、陕西及其陕北, 其声乐表现形式大都为粗门大嗓的地方方言, 其形体表演亦自然是喜怒哀乐尽形于色, 如陕北民歌《赶牲灵》演唱中与词曲的协调一致的嗔怒哀怨的眼神、表情和俏皮、泼辣手势的形体表演“你若是我的哥哥哟, 招一招的那个手, 哎呀, 你不是我的哥哥哟, 走你的那个路。”演唱者的一招手, 一甩手。便勾勒出一个活脱脱的陕北俏皮、泼辣女娃的形象。而在江浙的江南鱼米之乡, 其声乐表现形式大都为吴侬软语, 如江苏民歌《太湖美》, 形体表演则是柔和婉转, 清澈、流畅地勾勒出水墨江南的诗情画意。

　　4. 戏曲元素运用丰富

　　民歌与戏曲特别是地方戏曲有着天然的血缘联系, 甚至诸多的地方戏曲便是地方民歌发展演变过来的, 如评剧就是由清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成, 先是在河北农村流行, 后进入唐山, 称“唐山落子”;又如秦腔, 是起源于古代陕西的民间歌舞, 以枣木梆子为击节乐器, 又叫"梆子腔";湖南花鼓戏源出于民歌, 逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。民歌与地方戏曲在发展演变的过程中相互影响、相互借鉴、相互糅合。因此, 如果说民歌的形体表演是戏曲中角色表演的基础和起源, 那么民歌的形体表演中戏曲元素运用则是自然天成。随着民歌与地方戏曲发展演变, 回溯民歌的形体表演中的戏曲元素运用, 可以说大量的借鉴了戏曲元素其表演身段;手、眼、身法、步被很好地、有机的融合于民歌的形体表演中, 如浙江民歌《采茶舞曲》略为变形夸张的“兰花指”的运用, 较大幅度的台位变化的“圆场”等, 均借鉴了戏曲元素其表演身段。生动展现了采茶姑娘青春柔美的风貌。

　　三、地方民歌演唱中形体表演的互动性强

　　地方民歌演唱中形体表演的互动性强是其自身又一重要特征, 民歌的形体表演源自于民间的劳作习惯、生活环境和民族风俗, 多以唱和应答表现形式来抒发情感, 表达思想, 而这种唱和应答表现形式不仅仅表现在声乐方面, 而且表现在表情、肢体语言等形体动作上, 并逐渐形成形体表演的互动性特点。这一特点在少数民族的民歌演唱中更为突出。

　　1. 演唱者相互之间的互动性

　　地方民歌演唱中, 在演唱者相互之间的情绪交流, 不仅仅通过眼神表情等形体表演的形式进行交流, 同时还有较多的肢体动作, 大幅度台位变化运用, 共进共退, 来调整情绪, 节奏, 塑造作品形象。特别是情歌对唱中, 演唱者相互之间打情骂俏的形体表演, 往往将作品的演绎推向高潮。如安徽五河民歌《摘石榴》;女声“哪一个讨债鬼隔墙砸砖头......”那种明知故问, 嘴角带怒, 眼波含笑的表情, 再伸手轻轻一指, 将假嗔真爱的情感表现得淋漓尽致, 而男生“砸砖头为的是约你去溜溜哟......”配以憨直的表情, 伸手欲牵且又恐拒绝、缩手缩脚的肢体语言的表达, 为“一下扬州再也不回头。”做出了及其到位的铺垫。又如广西壮族的刘三姐歌谣, 苗族的谜语歌对唱, 一问一答之间, 结合手势比划注释, 也是演唱者相互之间必不可少的互动, 等等诸如此类的互动性的特点, 是美声歌曲作品演唱及通俗歌曲作品的演唱所不能及的。

　　2. 演唱者与观众之间的互动性

　　地方民歌演唱中演唱者与观众之间形体表演的互动性特点明显区别于美声的很少形体表演的互动, 更明显区别于通俗的煽动式的互动, 如“一起拍手、一起摇手”等简单的、脱离了歌曲作品意境的、几乎称不上形体表演的互动。地方民歌演唱中演唱者与观众之间形体表演的互动无论是抒情还是叙事均是在设计好的作品情境中进行, 并将观众引导至特定角色、特定情境中, 充分引起观众对歌曲作品产生共鸣, 让观众获得绝美的视听享受, 达到观众与演唱者之间对歌曲作品的感同身受的境界。如土家族民歌《龙船调》, “妹娃要过河哇, 哪个来推我嘛?”这里不仅是干巴巴的对白互动, 更有演唱者娇憨的表情、一弯腰、一招手, 对观众撒娇的形体表演, 肢体语言的与观众互动, 极大地感染了观众, 使之不知不觉的被引导入推船离岸的路人角色, “我就来推你嘛!”继而进入“艄公你把舵扳哪!妹娃 (儿) 请上 (啊) 船!”的随船而行的一仰一合、身姿摇曳、风情万种的形体表演, 极好地渲染了氛围, 从而使得观众获得视听双重享受。

　　总之, 地方民歌演唱的形体表演特点, 在歌曲演唱中独树一帜, 只有准确理解和掌握了地方民歌演唱的形体表演特点, 才能更好地运用到艺术实践中去, 更好、更丰满的、更鲜活的塑造民歌作品的音乐形象。

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