音高感和律制感的“弹性阈限” 本文关键词：阈限，音高，弹性，律制感
音高感和律制感的“弹性阈限” 本文简介：一、音高和音准 音高和音准是两个不同的概念。音乐声学一般把音高分为两种:客观音高和主观音高。客观音高是物理音高,是在科学测量基础上的绝对参数。事实上,听觉感官和视觉感官一样,对于外界事物的刺激都不完全的被动接受。就视觉而言,人们总是在结构中把握事物的本质,格式塔心理学告诉我们,整体决定部分的属性。
音高感和律制感的“弹性阈限” 本文内容：
一、音高和音准
音高和音准是两个不同的概念。音乐声学一般把音高分为两种:客观音高和主观音高。客观音高是物理音高, 是在科学测量基础上的绝对参数。事实上, 听觉感官和视觉感官一样, 对于外界事物的刺激都不完全的被动接受。就视觉而言, 人们总是在结构中把握事物的本质, 格式塔心理学告诉我们, 整体决定部分的属性。同样, 对于一个固有频率的音高感知, 也并不能证明它是一种绝对的数据显示, 因此就有了音准的概念, 其实音准就是指音高感, 更为明确的说它是主观音高。既然是主观音高, 就说明它是可变的, 不是绝对的真实, 而是关系真实。所谓关系真实, 就是在乐音的各种属性 (频率、强度、音色等) 之间、在音与音之间、在刺激与接受之间发生关系时, 才能确定它的真实性, 而这种真实性又是文化的真实。
在实际的音乐听觉感知中, 就音乐风格而言, 即使是再简约的“简约派”也不可能只有一个声音。所以, 乐音永远是在各种关系的格式塔中呈现。钢琴调律作为对音准感真实运作的基础工作, 更是不能把一个音仅作为它本身来看看待, 而是要在乐音关系中把握其真实性, 这是每一个调律师的基础观念。我们以往在音乐基本乐理中所讲的, 音的振动频率和音阶的对应关系是个贻误后人近半世纪的错误认识。高低、长短、强弱, 音色, 这四要素绝对不是乐音的物理属性, 而是心理属性。1
不可否认, 音准感具有客观性。但音乐声学研究认为, 不论对人声还是乐器来说, 绝对音高其实根本就不存在。对于音高这个构成音乐的最基础元素来说, 它依然是经过了人耳的选择和“塑造”的结果。从实际的测量看, 针对同一对象的多次科学测量所显示的数据都会所有差异, 只是程度较小而已。2那么这也就是说, 针对乐音音高, 人耳在一定程度上存在“自我欺骗”的过滤环节。在这个过滤过程中, 听觉系统会依据内在的主观音高感对一些细微的音准偏差进行心理修正, 进而形成准确的音高感。
音准的关系属性在感知心理学的研究领域中给予更为明确的阐释。感知心理学告诉我们, 振动频率并不是完全决定音准, 除频率外, 对音高影响最为明显的因素是乐音的强弱。由此在上个世纪40年代, 感知心理学领域发现了“美量表 (melscale) ”来表示震动频率和音高之间的不对等性关系。相反, 乐音的强度也不仅由振幅决定, 同时和音高有着不可分离的关系, 这种关系用“宋量表 (sonescale) ”来显示。这个结论较为清晰的阐明了音高感的关系属性。
钢琴的调律过程是对音关系的把握, 如果从客观音高和主观音高的矛盾看, 这个过程也是对二者不对等关系的技术处理。这种不对等关系生理基础是人的听觉塑造, 并在音准曲线上显示出这样的基本规律。“在中音区27B键 (大字组B) 至51D键 (小字二组d) 之内, 音高过渡相对平稳, 而从低音区1A—26#A和高音区55#D—88C之间的两个区域内, 音高过渡则出现明显的正比偏离, 即高音偏高而低音偏低。”3这也就是为什么调律师按照十二平均律进行调律, 但在经过科学测量之后却发现在钢琴的两端音区已经偏离了应有频率数值的原因。这种偏离的阈限在30音分。4
在实际的听觉感知中, 若从科学的角度看, 音与音之间的关系都不是固定的, 音乐听觉中的音准感具有相对性, 这明显体现在对音准的“宽容度”上。韩宝强先生曾针对一百多位专业音乐家的音准感问题进行了科学实验研究。研究主要针对三个方面:音差分辨阈测定、同一性音准感测定和和声性音准感测定。研究结果显示出以下几个方面:大多数音乐家的音差分辨阈值在6至8音分之间, 个体积端值分别为2音分和50音分;音乐家们对中低音区的音高分辨能力较强;大多数音乐家的同一音准感有着-10至+10音分的宽容度;多数音乐家的和声性音准感有着-38至+14音分的宽容度;在不同的音乐专业领域中, 指挥家的音准宽容度相对较小。5其实在钢琴调律过程中也同样存在这样的问题。毋庸置疑, 即使是经验再丰富的调律师也不能精准的调整每一个音, 几乎找不到一架经过手工调制的钢琴能够像仪器显示那样准确。在一定的阈限内, 调律师完全依靠自己的耳朵来进行经验性操作, 因此, 钢琴的准与不准具有相对性。
总而言之, 对于音高的准与不准只有在发生实际听觉关系时才能体现, 这一方面是听觉过程的主观把握, 另一方面是只有在实际的音乐感知中才能确定。
二、律制感的界定及与“相对性音准感”的关系
什么是“律制感”?相关研究者把它界定为:“人耳听觉系统对音乐中存在的律制状况的感知, 是一种高级的音准判别能力。”6笔者以为这种界定并不透彻, 本文的界定是:律制感是在“相对性音高感”的基础上, 对音关系之内在机制的整体状况的感知。从律制感的形成过程看, 它要依赖于对音准感的较高判别能力, 在这个判断过程中对较小音分的音高判断能力显得十分重要。但是“律制感”与音高感不同, 它是对音群体内在机制的感知, 因此它最基本的环节是对音程关系的感知, 所以, “相对性音高感”显得十分重要。在实际的听觉感知中, 对律制感判断的基础环节是对不同律制中的特性音程的感性认知。同时, “律制感”还是一种抽象的感性能力, 这种抽象能力体现在对音关系机制的整体感知方面。
人的律制感不是先天机制, 律制感形成的主要因素有两个方面, 一是生理心理因素, 二是与文化背景相关的各种后天习得、从业时间等因素。从本质上说, 任何心理层面的问题都是在人类丰富的生活实践基础上结出的花朵。音乐的耳朵是在音乐听觉实践中逐步建立的, 这个过程是从外在感官感知到内在心理积淀的逐步强化和系统化过程, 内在听觉的形成就得典型体现。律制感有赖于文化习得。在具体音乐实践中我们常常会看到这样一个普遍现象, 对于一个有着稳定的五度相生律音准感的人来说, 十二平均律或纯律中的很多音程都是不准的。当然, 文化习得并能够决定律制本身, 但律制感是由音乐的文化属性决定。相关研究者对律制感形成中的后天音乐习得因素进行了实验研究。研究结果表明:学习不同乐器的人对于不同律制的敏感度和认可度有明显差异。学习小提琴者较为认可五度相生律;学习钢琴者较为认可十二平均律;学习民族乐器这则较为认可五度相生律。但是每类人群所倾向的律制与其它相关律制存在一定程度的兼容性, 同时体现差异性。纯律和五度相生律分别和十二平均有一定程度的兼容性, 小提琴演奏者的纯律感和五度相生律则相互排斥, 而民乐演奏者的五度相生律感和纯律又有兼容性。7
音准感不可能离开律制感, 音准感是律制感的个别反应。同样, 律制感的获得也要以音准感为基础。所以, 在此还需要对“同一性音准感”和“相对性音准感”简要阐述。音乐听觉中的音准感分为两种, 一是“同一性音准感”, 一是“相对性音准感”, 后者是形成律制感的重要基础。“同一性音准感”指的是在不同声音之间来判断音高的一致性。一般来说, 只要是正常听觉都有判断“同一性音准感”的能力, 这种能力更多的体现了人的生理听觉特征。“相对性音准感“则是指判断不同音高之间高低关系的听觉能力, 音程、音列、调式等方面的判断有赖于这种能力。“相对性音准感”是在关系之中来把握音与音之间的关系, 因此它的主观性更强, 并且在更大程度上有赖于后天的文化习得。更进一步说, 这种音高准确性具有相对性, 拿音程来讲, 不同音乐文化背景的人, 往往对同一音程的和谐属性作出相异的判断, 这种也是形成不同律制的重要前提。因此音乐声学对“相对音准感”研究显得更为复杂和多样。除了上面提及的强度、音色等声音自身的因素外, 在“相对音准感”的判断中音与音之间的前后关系也发生重要影响, 例如音高走向、声部位置、音色融合等方面。这是音准感之关系属性的另一方面, 更是律制感的复杂性所在。
三、音高感和律制感的“弹性阈限”
音高感和律制感都是后天心理塑造的结果, 对于这个问题有两个方面需要明确, 一是人的听觉阈限, 二是音准宽容度阈限, 二者均可以称为听觉的“弹性阈限”。“弹性阈限”的认识是看到了人类听觉的主动选择和乐音音高使用的弹性“空间”。就前一个方面而言, 人类音乐的历史实践过程决定了乐音频率的使用范围, 这是人所共知的。对后一方面而言, 首先是上述提及的“音准宽容度”的客观存在, 而且在当今音乐实践中, 尤其是二十世纪先锋派的音乐创作中, 有着大量了超出以往乐音“适阈”范围的音, 微分音音乐就是典型例证。不仅如此, 在广阔的民族民间音乐中同样存在着一些难以用一般化音准概念判断的乐音使用。在现今音乐文化多元化的现实生活中, 人耳对于音乐声音的接受及对音准的判断具有一种弹性特征。
“弹性阈限”还体现在不同律制之间的兼容性上。从最底层看, 这种律制感的“弹性阈限”是一种文化阈限。若更广阔的音乐文化现象着眼, 三大律制不足以涵盖所有音乐实践中的乐音组织规律, 除此之外还有印度律制、阿拉伯律制等, 还有一些更本就不能用律制来涵盖的特有现象, 这其实就是律制的文化属性。就三大律制而言, 在现实的音乐实践中彼此也不是完全隔绝, 而是相互渗透、彼此依赖, 这也从音乐实践层面上说明了律制之间的可兼容性特性。这种兼容性律制感在当代音乐实践中显得十分重要。对于一个较高能力的演奏家来说, 与多元音乐文化相关, 其律制感也具有多元性。
我们以钢琴为例来说着这种“弹性阈限”的现实存在。若从科学测量分析看, 钢琴也并不是单一的使用十二平均律, 而是兼容了纯律和五度相生律。“复频弹性十二平均律”的研究揭示了这一点。8平均律大三度为400音分, 但其自然泛音构成的大三度为386音分, 是纯律的特征, 因此, 在平均律基音奏响的大三度同时, 也伴随有泛音所构成的纯律大三度。9这是十二平均律与纯律兼容的典型例证。平均律的五度为700音分, 五度相生律为702音分, “每次高2音分, 故12次相生后高于原音24音分。由于平均律五度700音分的作用, 钢琴上所呈现出的五度相生过程, 则既包含702音分的五度相生律五度音响, 又包含700音分的平均律五度音响。”9这是十二平均律与五度相生律兼容的典型例证。
另外, 从具体音乐实践看, 富有经验的调律师往往会依据不同的音乐风格、不同的体裁来对钢琴进行微小的调整, 目的是为了与其它乐器或人声更融合, 例如如果与小提琴或民乐协奏, 往往使钢琴律制更倾向于五度相生律。这都是律制“弹性阈限”的具体体现。作曲家对这一点也十分了解, 一般在创作过程中应该避免小提琴和钢琴之间长段落的音阶式齐奏。
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