古代小说绣像蕴含的叙事功能探讨 本文关键词：绣像，叙事，蕴含，探讨，古代
古代小说绣像蕴含的叙事功能探讨 本文简介：本文拟对中国古代小说绣像所可能蕴含的叙事功能作一定程度的探讨。 问题的展开，基于如下两点逻辑预设：第一，古代小说之叙事非特以文本正文为作为唯一媒介，在具体的一部小说中，小说版本中的“非正文”部分亦可能对小说叙事行为和表达效果产生一定程度的影响。小说史上形式纷纭的&ldquo
古代小说绣像蕴含的叙事功能探讨 本文内容：
本文拟对中国古代小说绣像所可能蕴含的叙事功能作一定程度的探讨。
问题的展开，基于如下两点逻辑预设： 第一，古代小说之叙事非特以文本正文为作为唯一媒介，在具体的一部小说中，小说版本中的“非正文”部分亦可能对小说叙事行为和表达效果产生一定程度的影响。小说史上形式纷纭的“图文本”“评点本”“增评加图本”颇值得我们在叙事研究角度予以高度重视，同一种小说加以不同的绣像与评点，极有可能使得不同版本之间常常表现出大相径庭的旨趣与风貌，在一定条件下，它们甚至可能直接影响到小说的立意、叙述重心乃至价值取向，这无疑将对小说的叙事行为和结果造成了不可磨灭的影响，因而在我们对“图文本”“评点本”小说进行叙事分析时，似乎可以尝试跳出研究惯例，从小说整体形态入手分析文本正文、绣像、评点三者所产生的“合力”效果，而不是一味将眼光拘于小说正文之一堣。第二，从小说绣像的发展实际来看，中国古代的小说绣像从未独立地承担叙事任务，同时也无法完整地对情节进行再现，因而笔者并不完全认同小说绣像具备完全的叙事功能，而更倾向于将其视为叙事的干预者。就研究方法而言，我们固然可以依托西方图像学中相对成熟的理论框架，将绣像视为“空间的时间化”来加以考量①，又或是从“叙事的停顿”“语---图互文”等角度入手对小说绣像加以叙事学的观照②，这些方法无疑都是解读图像叙事的有益途径，然而就在我们不断从诸如此类的“西律”中探寻理论支撑点的同时，却又不免常常陷入这样的自省： 这些通过学理和逻辑抽绎出的“通性之真实”究竟是中国古代小说发展中的客观实际，亦或只是依照既有理论过度解读形成的“镜像”?
困惑的产生，一方面源于我们过于高估这些“预设”的理论在历史境遇中的真实影响，另一方面则是出于我们对“本土”的历史情境与客观事实并未做过深入的调查。在此，笔者无意于否认图像学、叙事学理论在解释“图像叙事”这一论题时所具备的普适性，但同时又不得不对以既有理论为起点来研究小说绣像的研究思路略有困惑，笔者认为，与其本末倒置地从既有理论中追认绣像叙事功能的可解释性，毋宁从小说史实际着手，以图文关系、图绘内容为中心，以绣像干预叙事的具体方式为突破口展开对中国古代小说图像叙事内在机制的考察。
如果我们能兼顾口头及书面这两种叙事方式的话，那么直至晚清，图像对通俗小说叙事的干预至少有如下四种方式：
其一，作为说唱伎艺的道具。说唱是中国古代小说叙事的重要形式，而图像参与说唱的情况至迟则可以追溯到唐五代时的“转变”.孙楷第、胡士莹、白化文、程毅中等诸多学者都曾对此类看图讲唱的民间伎艺形式做过周密详细的分析，极具开创意义。而“转变”之后中国看图讲唱情况，梅维恒《绘画与表演---中国绘画叙事及其起源研究》一书所论颇广，他对 8 世纪直至 20 世纪中国“看图讲故事”的情况进行了历时的梳理，同时参照其它国家“看图讲故事”的情况以反观中国的情形，并由此推断中国的“看图讲故事”有着相应的印度起源①。这个结论正确与否姑且不论，但他所发掘出来的材料确实是大大丰富了我们的视野。颇令人遗憾的是，目前发现的关于此类用图说唱的表演记录委实太少，以至于我们并不能全面、细致了解类似表演的规仪与程式，仅就已知资料而言，图像在口头叙事中所具备的功能不外二种： 一为叙事之辅，二为叙事之本。前者以变文的演出为例。变文演出之制，今天虽不能全部了解清楚，但从现存变文文本来看，我们却也大致能从中得出一些细微却重要的线索。
白化文先生在《什么是变文》一文中曾对变文中说白与唱词之间类似“看……处”“看……处，若为陈说”这类惯用句式予以关注，并指出“这类惯用句式都是用来向听众标识即将由白转唱，并有指点听众在听的同时‘看’的意图。由此可以推论出，变文是配合变相图演出的，大致是边说唱边引导观众看图画。②”《汉将王陵变》在首段说白与唱词之间直接涉及到图像的信息“从此一铺，便是变初③”（ “铺”用以指代图像） ,《王昭君变文》中的一段唱词结束后，更是出现了“上卷立铺毕，此入下卷”④这类具备一定图像换场动作的句式。从这些线索中，我们大体能了解到这些参与口头叙事的图像所起到的功能，在变文表演的一般过程中，大概是先念说白，然后提示接受者观看图像并辅之以唱词，一段终了，可能另行换置图像，从而进行另一段故事。依据现存的《降魔变文》丁卷（ Pel. chin. 4524）来看，这种图像所绘制的内容，应该是每节故事中最具张力的片段，故而对于这种说、唱、图三位一体的讲唱伎艺本身而言，此类直观化的图像无疑能为讲唱过程平添生动的色彩，就功能而言，它无法替代变相表演中说与唱，正如胡士莹先生所指出的“在表演时，仍以文为主，图为辅⑤”.后者我们以梅维恒曾经关注过的《说岳全传》第五十六回“述往事王佐献图”一节为例⑥：且说金营内王佐闻知此事，……进帐见了殿下。殿下道： “‘苦人儿',今日再讲些什么故事？”……王佐见小番尽皆出去，便取出一幅画图来呈上道： “殿下先看了，然后再讲。”殿下接来一看，见是一幅画图，那图上一人有些认得，好象父王。又见一座大堂上，死着一个将军，一个妇人。又有一个小孩子，在那妇人身边啼哭。又见画着许多番兵。文龙道： “’苦人儿‘,这是什么故事？ 某家不明白，你来讲与某家听。”王佐道： “殿下略略闪过一旁，待我指着画图好讲。这个所在，乃是中原潞安州。这个死的老爷，官居节度使，姓陆名登。这死的妇人，乃是谢氏夫人。这个是公子，名叫陆文龙。⑦如果我们对此段文本进行仔细分析，不难发现，这一类看图说书与变文表演有很大不同，如果说变文讲唱过程是以图解故事，那么上文”苦人儿“王佐的”看图说书“便业已重在用言语来解图了。此时图像成为了表演的中心，”苦人儿“使用”这个所在……乃是……“、”这个……姓 X 名 X“”这个……乃是……“”这个……名叫……“句式，具备了明显的”指图说书“的性质。
其二，作为原生的”文本“.近来关于小说绣像的研究，大多将图文本中的小说绣像视为产生于出版传播过程中可有可无的插图，这样的研究思路无可厚非。我们今天所见小说绣像，的确大多出于与出版相关的匠人、专职画家、”文人名士“之手笔，无论它们所绘内容如何，似乎都无法脱离”派生“的属性，但这类产生于流通领域的小说绣像，其发展演进并不能完全涵盖小说绣像发展的全部事实。在小说史上，绣像并非总是产生于流通领域且处于可有可无的地位，小说作者与小说评点者有时也会主动援引图像系统作为”原生“的”文本“,这样图像与小说正文或评点内容直接相连、共成一体，且不可轻易删除，已然成为了一种”图像文本“.在大部分《红楼梦》版本第八回《比通灵金莺微露意 探宝钗黛玉半含酸》中出现的通灵宝玉图式与金锁（ 璎珞） 图式颇能解释小说原作者使用图像的情况。这一回的《红楼梦》有宝玉探访宝钗并换看通灵宝玉与金锁一节，从诸多《石头记》抄本来看，曹雪芹在此就是以图文结合的方式来展开叙事的，我们以”庚辰本“中的此段原文为例：
宝玉亦凑了上去，从项上摘了下来，递在宝钗手内。……那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后。但其真体最小，方能从胎中小儿口内衔下。今若按其体画，恐字迹过于微细，使观者大废眼光，亦非畅事。故今只按其形势，无非略展些规矩，使观者便于灯下醉中亦可尽阅。
今注明此故，方无胎中之儿口有多大，怎得衔此狼犺蠢大之物等语之谤。（ 按： 此句后为”通灵宝玉正面图式“”通灵宝玉反面图示“,并有注语） 宝钗看毕又从新翻过正面来细看，口内念到”莫失莫忘，仙寿恒昌“.宝玉忙托了锁看时，果然一面有四个篆字，两面八个，共成两句吉谶。亦曾按式画下形相。（ 按： 此句后有金锁正反面图，并伴有音注） 宝玉看了也念了两遍，又念自己的两遍。因笑问姐姐： ”这八个字到真与我的是一对①。
从正文来看，原文在宝钗看通灵宝玉处插述作者旁白“今亦按图画于后”,并作出解释称“今若按其体画，恐字迹过于微细，使观者大废眼光，亦非畅事。故今只按其形势，无非略展些规矩，使观者便于灯下醉中亦可尽阅。今注明此故，方无胎中之儿口有多大，怎得衔此狼犺蠢大之物等语之谤”,同时在此句之后绘有图式，标有注语。而写宝玉看锁时作者则写道“亦曾按式画下形相”,并直接在句后绘金锁正反面图，标有音注。紧接图像后的正文是“宝玉看了也念了两遍，又念自己的两遍。因笑问姐姐： ’这八个字到真与我的是一对。‘”这小段文字颇值得我们注意，宝玉所提到的金锁上的八个字（ 不离不弃、芳龄永继） 在正文前后都未出现，而仅在绣像中有所体现，可见此图式与正文之间存在着“对话”的关系，如果失去其中的图绘内容，正文表意则不可能做到完整。故而图像在此成为了不可分割的文本内容。从整个《石头记》的抄本系统来看，虽然各本中此段通灵宝玉图式、金锁图式表现方式各有不同，有的有图而无篆字（ 如列藏本） 、有的不画图案仅以汉字为标识（ 如舒元炜序本） ,但总体上看都大体保有文字与图式（ 或以文字加留白为图式） 结合的搭配。《红楼梦》刊本系统中，对于第八回此处的处理有两种方式： 一种保留了抄本中图式加正文的格局，如程甲本、程乙本、卧云山馆藏板《妙复轩评本绣像石头记红楼梦》，同文书局石印《详注足本全图金玉缘》等； 另一种则是去掉了绣像形成“去图本”,如宝兴堂藏板《绣像红楼梦》（ 木刻） 、光绪文选楼石印本《增评补像全图金玉缘》、光绪宣统间铅印《增评补图石头记》等。
比照正文后不难发现，这类“去图本”为了维护文意连贯，不得不对原文进行了大量删改，去掉了原书作者关于图像的旁白，并通过口念、眼看的方式转述出原书中的图像内容，实际上已经“破”掉了原作图文并茂之旧体，并产生了新的小说文本，这样处理可能也是处于情感的需要，因为中国古代文学叙事本身就具有一定的伦理属性。②此类去图本与图文本孰优孰劣姑且不论，单就其所不得不作出的修改与调整来看，恰从另一个侧面证明了“原生”绣像所可能具备的文本功能与价值。除了小说作者直接使用图像进行叙事的情况外，小说评点家也有可能会直接采用图文体来建构评点机制本身，悟一子评本《西游真诠》可为一例。
今之《西游真诠》影印本以《古本小说集成》影印乾隆四十五年刊本最为常见，在其第一回末，悟一子有评语称“请其一图，聊示印证”值得疑心，单就批语语义来看，此句颇为唐突，不知其所谓“请其一图”作何解释。笔者有幸在上海图书馆发现一部康熙三十五年《西游真诠》善本③，与乾隆间刻本相较，其此处评语后赫然刻有太极图一幅，方知评点家援引图像进入评语之用心，亦可证小说评点中亦有图文结合之体式。
其三，作为叙事之“触发”.图像干预小说叙事的第三种方式是叙事因图而发，以图像为中心展开故事，简单说，就是先有图后有文（ 故事） 的情况。就笔者所见而言，此类小说编例有两种： 其一是因图生文，其二是借事演图。
小说史上因图生文的例子以光绪间寓沪远客“以图求说”的征文事件最为典型。光绪三年十月十七日，寓沪远客在《申报》发布《< 有图求说 > 出售》启事： “兹有精细画图十幅，钉成一册，名曰《图求说》，托《申报》代售，每册收回工价钱三十文，但图中之人名、地名以及事实皆未深悉，尚祈海内才人照图编成小说一部①。”见诸《申报》的这则广告，本意为出售《有图求说》一书，兼而因之举办征文活动。此书仅有精图十幅，作书者期望“海内才子照图编成小说一部”,并以之装印出卖，从小说史来看，这恐怕是最早“以图求说”之史实，然而此种据图编小说的创举，进展并不顺利，征文仅仅收两篇“俱未见甚佳”之作，故而只能酬洋收尾，不加刊印。
借事演图的小说编例也不多见，这种编创小说的方式一般也是先有图像（ 或图例） 存在，然后借助一定故事穿插敷衍贯串图像，其编创重心往往并非讲故事，而是用以标榜图像内容本身。此种情况以明万历左右“春宫图小说”《素娥篇》之编撰最为典型。该书主要述花月之妖素娥接近武三思后，演云雨“四十三势”并最终先后入道成仙之事，故事原型应是取于袁郊《甘泽谣》，所述情节极简，但其大部篇幅却落墨于原故事所无之“四十三势”,每势有正文半页，诗赞半页，文后配有双面相连春宫图一幅，差不多是图文各半的整体格局。其所插诸图，应当是别有所本，以此本之绣像与武林养浩斋梓春宫图集《花营锦阵》相较，二者中部分图、赞颇有渊源，如《素娥篇》第十六势“鲤翻锦浪”与《花营锦阵》之“眼儿媚”图像大致相同，前者诗赞中“团茵绣枕偎春娇，玉股倩郎挑”与后者诗赞中“软铺绣，倚春娇，玉股情郎挑”句亦相关联； 又如《素娥篇》第七势之“东风着力”、第十八势“囫囵太极”图像与《花营锦阵》中的“东风齐着力”、“一捧莲”亦相类同，可推断《素娥篇》所插之春宫绣像应当是有本所祖，且未脱与万历、天启间“春宫”之体式与内容，若除去首尾数页，此本小说差不多便是一本纯粹的春宫图册。可见此本小说之编创，不过是借既有之故事演既有（ 或改编） 之春宫图，小说故事本身反倒是居于了次要的地位。其四，作为叙事之辅助。绝大多数具备叙事功能的小说绣像都属于此例，它们多以插图的形制存在，或冠于卷首、或插于文中、或单独成册，通过其自身的特性和表意规则，参与或部分参与小说叙述行为，插图的叙事功能并不体现在它能否完整表达故事，而在于其对小说叙述过程本身的参与，具体而言，主要表现在其对小说叙事进程中所进行的提示、补充、具象化、价值预设等诸多直接影响叙事效果的干预，而这种图像干预的实现并非总是随机且无迹可寻的，而是通过绣像自身表意机制来实现，究其大要，至少包括如下几端：
（ 一） 特定图文结构对叙事的干预。近年来关乎古代小说图文布局的探讨颇为丰富②，然而诸多成果大多止步于版本的分析而缺乏对其“表意”维度的进一步思考。不可否认，无论图文如何布局，绣像的装饰功能都贯穿始终，但这并不意味着绣像总是居于被动的、附庸的地位，在一些特定的图文布局中，绣像常常与文本结合成相对固定的组合结构，这样的结构一方面限制了图像的“能指性”,使图绘内容必须遵循一定规则进行表述，另一方面则使得图与文结合成一个具备内在逻辑关联的整体，进而对小说叙事行为本身产生一定程度的干预，因而此种固定图文结构已具备了一定功能特性，若要细分，此类特定图文布局结构大致包含如下三种体式：
一是“部首式”,指单帧绣像位于封面、卷首等一部书之首要位置的情况。此类绣像在数量上具备唯一性，依据阅读顺序，则又具备展卷可读的优先权，如此特殊的位置赋予了绣像总领性的特质，其表现效果往往是统摄全篇且最富概括力的，从叙事功能上看，它们往往表现出溯源头、揭示具备“首次”意味的场景、立主脑三种不同类型的追求。“溯源头”的绣像我们以元代建安虞氏刊刻的《全相秦并六国平话》扉页为例。《全相秦并六国平话》一书，扉页所绘应是“商鞅立木悬赏”,考索全文，小说正文中并没有与图像对应的情节，仅卷下李斯《谏逐客书》中提及“孝公用商鞅之法，移风易俗，民以殷盛，国以富强，百姓乐用，诸侯亲服。获楚、魏之师，举地千里。至今治强 ”,绘图者之立意显然不在于表现小说中的场景而是在于对秦并六国的历史源头进行追讨。
用以揭示具备“首次”意味场景的绣像我们以民国早期上海会文堂书局石印《绘图五才子书》，该书函套上所绘“雪亭放箭”一图，单从情节看，此节在全书中平淡无奇、毫无张力，绘者题榜“是全书中第一次实写梁山泊处，因绘斯图以冠部首 ”,自揭用意是要配合函套图的“部首”位置，绘出梁山泊的首次“出场”.
相对而言，在“部首”位置“立主脑”的绣像则更为多见。在中国传统的叙事观念中，叙事需要有所立意①，李渔论传奇将作者立意之本心规约为一人一事②，居于卷端及封面的单帧图，在多数情况下起到的做用即为小说叙事立“主脑”,这样的图像一般有绘事、绘人、绘物三种。绘事的“主脑图”我们以元代《新全相三国志平话》、明代余象斗《按鉴批点演义全像三国评林》、藜光堂刘荣吾刊本《精镌按鉴全像鼎峙三国志传》三部书的插图为例，此三部书封面图、卷首单帧图的内容不尽相同：《三国志平话》以三顾茅庐为题、《三国评林》以汉帝即位为题，《精镌按鉴全像鼎峙三国志传》则以桃园三结义为题，颇可见刊刻书坊之关注重心与立意所在。
二是“煞尾式”,即以一帧之像总括全文之结局的绣像体式。在叙事时序上，缀于卷尾的单帧绣像颇有总归全篇的意味，它往往昭示、印证人物或是故事的最终结局，给读者带来见证结局的亲验感。如杨春荣梓本《南海观世音菩萨出身修行传》，全篇为上图下文格局，但在全文卷末绘观音图一幅，图中缀以观音、善财、龙女三人，以印证伏魔得道之场景，全书仅此一幅为半页图，足见郑重。又如杨明峰重梓本《皇明开运英武传》，该书正文中每若干页中插图一幅（ 上半栏插图） ,但在卷末亦置半页整幅插图“天生祥瑞”一帧以彰显明代开国之气运。此类半页大图的功能在于在叙述之末收煞总结，故而亦具备独立的叙事性能与特点。第三类值得我们关注的结构体式是文中插图的上图下文结构。
今所见上图下文本小说，多见于元代至清前期，选取小说中典型的情节片段绘成图像，是此类小说选编绣像的重要原则之一，经由这一过程截取出来的中长篇小说的绣像非惟彰显出编图者对于典型性情节的判断，同时也参与到叙事行为本身，形成了一种具备提要或者纲领性质的引导，因而客观上形成了一套相对独立的图像叙事序列---这是此类小说绣像干预叙事的最主要方式。就“上图下文”这一结构而言，学界讨论的人已是不少，本文不作赘述，我所要强调的是这种“上图下文”的结构并非全都是对文本内容的简单映现，在一些情况下，它们有可能具备一定取舍和主体意识，我们以《全相三国志平话》为例，可发现图像作者对刘氏集团有着明显的偏好，这主要表现在： 第一，“桃园结义”之后的绣像选编，除董卓弄权、王允献董卓貂蝉、吕布刺董卓、曹操勘吉平、黄盖诈降蒋干、曹璋射周瑜、曹操杀马腾这几图外，全部涉及到了刘备阵营人物。第二，在有限的篇幅里，不惜使用两连续绘刻两幅“桃园结义”图像。第三，末叶图绘“将星坠孔明营”,与图下文字司马氏篡位的内容毫不相关。此外，对于孙氏集团，编图者似乎留意最少，甚至连孙权也仅在“孔明杀曹使”一图中以配角身份出现一次，绘图者的喜好与取舍可见一斑。
（ 二） 图像对文本细节的呈现与建构。小说绣像干预叙事最为基本的方式是将文本细节具象成为可知可感的图像系统，并借此一系统对小说情节场景与人物形象予以规范与预设。一般说来，绣像作者的这种创作理应是小说固有的文本意义（ 包括事件、人物、场景等） 的忠实再现，但事实上，小说绣像常常“出于神存目想、心绘手抚③”,往往具备一定编者的理解，这致使图文之间常常保持着一种不对等的“间隔”.“间隔”的产生一方面可能由于图像作者潜移默化中将其自身对文本的认知及阅读体验延留到绣像之中，形成了具备绣像作者视野的“镜像”,另一方面则有可能是出于某种目的“有意为之”.
前者我们以明代叶逢春刊《新刊通俗演义三国志史传》中“二道自语，玄德机问”“玄德徐步背听歌咏而觉自料”两帧关于石广元、孟公威绣像为例，此二图所绘为刘、关、张访孔明途中偶遇石广元、孟公威的场景，所绘石、孟二人被绣像编者进行了超出文本意义的重新定位。我们来看原文： “将近茅庐，忽见路傍村酒店中一人作歌……更有一人擎棹而歌……二人歌罢，抚掌大笑……二人凭卓凳而对坐饮酒，上首者白面长须，下首者奇形古貌①”.在这段文字中，唯一的外貌描写就是石广元、孟公威的“白面长须”、“奇形古貌”,而在相应绣像中，石广元、孟公威披上了道袍，编图者更是为图加以“二道自语玄德机问”之目，此二人俨然被重塑为“二道”的形象，显是作图者在一定阅读体验下对文本细节进行的不经意地改写，这样的改动虽不一定有着明确的动机，但客观上却为小说衍伸出了新的文本细节。
出于编者“有意为之”的改动，以诸《红楼梦》刊本中人物绣像的编绘最为典型。在多数《红楼梦》绣像中，一个有意思的现象是： 其间人物服饰采用的多为“古服”,而非清代服饰。1937 年上海中央日报上刊登了署名为“辛”的《红楼梦的插图》一文，曾对《红楼梦》绣像中的这种现象做过描述：
如果你看《红楼梦》的插画（ 包括人物绣像） ,你必然会受骗，因为无论古本今添，凡画红楼人物，都没有对作者曹雪芹的时代，加过甚么考证。因此，这一部划时代的文学书，可说是没有人用画笔把人物的真实装束，描绘给读者看见，“以讹传讹”地混了几百年②。
“辛”的看法虽然过于绝对，但他至少发现并强调了这样的一种绣像编例： 绣像作者并不总是文本的忠实记录者，他们会根据自己的阅读经验将文本细节改变为符合他们期待视野的场景或形象而并非总是被动地再现文本。当然，这一切固然要与那些因不了解服饰史而错配人物服饰的情况相区别。
值得我们注意的是，文本细节的具象化，并非仅由画面来承担，在小说绣像机制中，一些叙事性的题榜，也具备复述、建构情节的功能，最为常见的是上图下文本小说中出现的图题以及万历间出现的楹联类题榜，它们中的部分题榜已经具备了较为细致的细节铺叙。作图者常常通过楹联对回目、情节进行铺叙，并使图、小说、联语之间形成了一种互释关系，较好地衍伸了叙事的内容。
综之以上，绣像作者通过如上描绘图像、书写题榜的方式对文本细节进行重构和衍伸，本质上是一种表现行为，行为的核心在于以绘图者的视野阐释文本，从这一角度来说，图像不仅告诉读者文本细节“是什么”,同时也表现出文本细节“理应是什么”,因而我们今天所见之小说绣像，实际上都是作为文本回应的想象图景，我们关注图像细节与小说文本之间存在的差异性，但并不打算将存在差异的图与文置于对立双方，而是更倾向于考察二者在叙事方面的合力效果，然而无论如何，在古代小说插图体例中，图像在叙事方面依然是以辅助为主，少见有僭越之特例。
（ 三） 以图为注的叙事补充。小说绣像中除了描摹情节与人像的绘图外，还有一种作为补注的“图式体”,他们有时会承袭“左图右书”的余意为小说文本提供注解性质的图像 ,其出发点不在于文意的表达，而是侧重于对小说的认知功能进行拓展。在小说版本中，这样的绣像通常包括： 舆图、器物图、胜景图、天文术数、春宫秘戏等。此类绣像大多只是一种拓展性的内容，其本质上不影响小说叙事内容本身，仅作为一种补充而存在。
综上，我们探讨了小说史上图像干预小说叙事的几种方式，并重点讨论了其中小说插图叙事功能的具体实现方式。从研究方法论而言，本文侧重于以小说史事实以及图文关系、图像自身的表意机制来考虑图像对于小说叙事的干预情况。从结论看，小说绣像参与小说叙事的情况其实并不复杂，也并不涉及到什么高深的理论，所以刻意拔高或忽略小说绣像所起到的叙事功能都非中肯之举。需要说明的是，除以上几种图像参与叙事的情况外，图像中所含的批评因子亦可能对小说叙事产生一定程度的干预，它们为文本进行了一定程度的价值判断和情感寄寓，因而会或多或少地影响到最终的叙述效果，这一点，亦值得我们注意。
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