《雷雨》人物分析——犯而能避视角探析

 

　　《雷雨》一剧共写了两个家族、八个人物。在这八个人物中, 每个人物都不是孤立存在的, 而是作为其他人物形象的对照出现, 这种“对照而不同”即中国古代小说常说的“犯而能避”。如周繁漪和鲁侍萍, 她们最终都被残酷的现实逼疯, 这即是“犯”;但两人各自的性格和反抗方式以及被逼疯的状态却又天壤之别, 这种叙事手法即是“避”。金圣叹在《水浒传》第十一回的回首总评中写道:“夫才子之文, 则岂惟不避而已, 又必于本不相犯之处, 特特故自犯之, 而后从而避之。此无他, 亦以文章家之有避之一诀, 非以教人避也, 正以教人犯也。犯之而后避之, 故避有所避也。”[1]116且“犯而能避”又“有正犯法:如武松打虎后, 又写李逵打虎, 又写二解争虎……有略犯法:如林冲买刀与杨志卖刀, 唐牛儿与恽哥……瓦官寺试禅杖与蜈蚣岭试戒刀等是也”[1]。

　　《雷雨》即将“犯而能避”这一创作技巧运用得出神入化, 在类似的事件中同中见异, 从而达到了人物塑造和故事结构的“同叶异花, 同花异果”之妙。本文着重选取其中具有代表性的“略犯”和“正犯”各一例来对《雷雨》进行详细的文本分析:其中“略犯”法选取繁漪和侍萍这两个典型人物形象;“正犯”法则选取《雷雨》结构中的“少爷和丫头”这一禁忌故事的循环模式, 从而在此基础上展现曹禺作为戏剧大师的匠心独运:他巧用妙用“犯而能避”这一手法, 不仅使人物性格更加鲜明, 行文更富变化, 而且在反复皴染中强化了《雷雨》隐含的悲剧命运主题。

 

 

　　周繁漪和鲁侍萍从广义上来说都是周朴园的妻子, 也都被周朴园为维护自己的地位和名誉而“抛弃” (侍萍是直接被抛弃, 繁漪则是因周朴园的冷漠压制态度变相被抛弃) , 最终也都同样丧子, 被逼疯, 这是她们之间的“同”, 即“犯”。但周繁漪的性格和行事风格更原始更野蛮, 正如曹禺所评价那般:她是最“雷雨的”, “一切都走向极端, 要如电如雷地轰轰地烧一场, 中间不容易有一条折中的路”[2]138。而鲁侍萍却是处于周繁漪的轰轰烈烈和周朴园的妥协、敷衍之间的间色。她也有反抗精神, 但是内敛的性格却使她以倒退的死来反抗无理的压迫, 这即是她们之间的“异”, 即“避”。

 

　　两人性格的差异在各自的出场小序即可见分晓。繁漪在小序中作了一个哥特式的出场:“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人, 她的脸色苍白, 只有嘴唇微红, 她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕……通身是黑色。”[2]24而侍萍则以一个温情的母亲形象露面:“面貌很白净”, 有着“秀长的睫毛”和“圆大的眸子”, 朴素的蓝旧布裤褂, 很洁净的穿在身上, 以及“说话总好微微的笑, 尤其因为刚见着自己两年未见的亲儿女, 神色还是快慰的闪着快乐的光彩”[2]52。如果对小序进一步细读, 我们便不难发现, 繁漪和侍萍的性格是相对照出现的:首先是脸色, 以繁漪的苍白对侍萍的白净。其次是眼神, 繁漪的眼睛是大而灰暗的, 因心中燃烧着郁积的火, 所以充满了一个年轻妇人失望后的痛苦。而侍萍的眼神则有些呆滞, 依稀还辨得出年少时静慧的神韵。最后, 从整个气质上来说, 繁漪表现出“受压制”“明慧”和“烦忧”, 有更原始的一点野性和阴鸷, 爱恨起来像一只恶狗。而侍萍则是有着高贵的气质和静慧的神韵, “依然像大家户里落魄的妇人”的形象。从小序的对照细读中我们不难看出繁漪最明显的特征便是“哀”和“野性”, 内蕴有无穷的张力, 是“动”。而侍萍则更沉稳, 更“呆滞”, 有一种生活的麻木在其中, 是“静”。正是通过这些开场定型的层层铺垫和渲染, 曹禺为我们勾勒出了两个个性鲜明的人物形象, 也正因为性格差异, 所以她们在剧中的发展才会走向不同的方向。繁漪的性格火一般热烈, 所以她最后疯起来也是“狂”的, “大笑了一场, 把玻璃又打破了”。而侍萍的性格则是水一般沉静, 连发疯也是“呆滞”和“哀静”的, “哭的时候多, 不说话”。

 

　　繁漪火一般的性格, 决定了她的整个斗争都是外向的:她为冲破封建家庭的压迫, 为争取自由抗争, 爱上了周萍;为与四凤争夺对自己已变心的周萍, 她步步为营, 先是不动声色地唤鲁妈前来将四凤接走, 然后又尾随周萍去了鲁家, 以关窗的行为导致周萍和四凤的恋情暴露。最后她又孤注一掷, 不仅怂恿自己的儿子去抢四凤, 还费心劳力设计了两家人的见面, 促使一切真相大白。繁漪是整个悲剧的直接动力, 她的斗争虽然外向激烈, 但考其初衷, 她也不过是想得到自己的爱情, 并无害人之心。正如曹禺所说, 她在周家“盲目的争执着, 泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚, 用尽心力来拯救自己, 而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口”[2]137。她的眼界、智慧以及被情热烧迷了的心, 让她看不清这个世界, 越挣扎陷得越深。尽管是她一手促成了这个结局, 但我们却无法苛责于她:她也是一个可怜之人, 在阴沟里讨生活, 呼吸不到一口新鲜空气。她本已预备好棺材静静等死, 偏偏在等死途中, 被周萍这一口水浇活。而干枯的生长在砂上的本质却并没有改变, 于是她的阴鸷果敢, 她的野性, 燃烧着她心中郁积的火, 作了一次困兽的斗, 虽然依旧落在火坑里, 但是她的这份果敢无疑“更值得人的怜悯与尊敬”, 更无疑为社会对女性摆脱第二性地位的努力提供更深刻的思考和启发。而侍萍则是水一般温吞的人, 她的整个斗争都是内向的, 她是当时中国万千忍受压迫的妇女的缩影:她有过挣扎和反抗, 她在大年三十的晚上抱着刚出生三天的儿子跳了河, 她的这种以自戕为反抗与繁漪的主动进攻形成了鲜明的对比。三十年后, 她的反抗意识更进一步地退化为绝望和忍让:当她一步一步诱导周朴园认出自己时, 也没有要求周朴园做出什么, 她只要见一见她的儿子周萍, 或许如钱谷融先生所说, 她是想“看看这个人究竟长着怎样的心肝”, 等到确认周朴园的外强中干和虚假伪善时, 她彻底绝望了。三十年的艰辛生活磨砺, 她已经流干了眼泪, 变得呆滞, 对生活已不再有激情, 唯一残留的便是对子女的爱, 希图子女能够平安, 甚至面对鲁贵的淫威也只是和稀泥, 只为能平安地过日子, 她这种息事宁人和忍气吞声的态度正显示了她的“沉静”, 她的逃避和妥协。

 

　　繁漪和侍萍都是母亲, 最终也都痛失爱子。但是繁漪在被爱情烧昏了头脑时, 利用自己的儿子, 在“迷热”中丧失了为人母的情感。当她最终得知无意中竟解开一个惊天秘密, 发现周萍更悲惨的命运时, 才清醒过来, 悔恨地望着自己的冲儿, 恢复母性。而侍萍则自始至终都是慈母, 当她得知四凤有了周萍的骨肉时, 仍不忍心揭开周萍和四凤是亲兄妹的事实, 宁肯自己承担所有的命运悲苦和惩罚。因此, 作为母亲, 繁漪因外向冲动不免盲目, 而侍萍却内向隐忍流于姑息放纵。戏剧终场两人同时丧失爱子, 遭受巨创, 但两人的疯却因两人的性格不同而有了质的区别:繁漪持续她的“郁积的火”的性格, 通过序幕中姑甲和姑乙的侧面描述, 我们得知繁漪“大笑了一场, 把玻璃又打破了”。她的性格仍是外向的、尖锐的;而侍萍则是延续了“呆滞”的总格调, “总是那样, 哭的时候多, 不说话, 我来了一年, 没听见她说一句话”, 仍保持压抑的内向性格。

 

　　繁漪是《雷雨》一剧中最“雷雨”也是最令人怜悯的女人, 她的生命交织着“最残酷的爱和最不忍的恨”[2]138。这个由苍白和黑色构成的女人, 用火一般抗争的烈焰无法控制地烧毁了周围的一切, 却又将自己这一捧燃尽的残灰留了下来。而侍萍则是《雷雨》最悲惨的女人, 她在无知无觉中被命运残酷地捉弄, 她的存在映衬着繁漪的果敢和抗争, 也揭示着天地间的“残忍”, 无论抗争还是退缩, 命运总是冷酷, 相反, 她的妥协和委曲求全反而引来更大的悲剧。侍萍是整个《雷雨》的起因, 而繁漪是《雷雨》的发展动力和结果的揭示者。她们又都是得不到爱的可怜女人, 在残酷的社会现实面前, 在男性占主导地位的年代, 作为第二性的女人, 最终也只有发疯这一途可以苟活于世, 逃过现实的残忍。

 

 

　　曹禺在《〈雷雨〉的写作》一文中开篇即提到“我写的是一首诗, 一首叙事诗”。因此, 为在这首短小的“诗篇”中展现更广阔的内容, 《雷雨》必然在精妙的结构和语言下隐藏有无限的映照和互补、深意和启发。特别是为了展现“命运”这一主题, 曹禺精心安排了“少爷和丫头”这一命运循环的悲剧结构来总括全篇, 同时为了避免重复、深化主题, 曹禺在为我们展现这一循环的悲剧结构时化用了犯而能避这一方法, 使得无论是人物形象还是故事发展都在对照中尤见不同。具体来看, 《雷雨》一剧描述了周公馆内两代人交织的爱情悲剧故事。周朴园和侍萍、周萍和四凤这两代人的爱情基本模式都是少爷和丫头, 即不同身份的人的爱情, 这即是“犯”。同时, 曹禺对这两组出现在同一叙述中的同一情感模式, 在展现方式上进行了艺术上的巧妙处理:首先, 两辈人看似相似的情感模式实质是前因和后果的关系, 正是有了周朴园抛弃侍萍压迫繁漪的前因, 才有了周萍逃离繁漪爱上四凤的后果;其次, 因在同一叙事时空下, 所以两组叙事分别各有侧重 (周朴园和侍萍侧重展现重逢的“滑稽”, 而周萍和四凤则侧重少爷和丫头情感发生的当下) , 且因四凤和周萍尴尬的兄妹身份, 更见人设的差异;最后, 因这两代人展现的是同一情感模式, 所以读者很容易便自觉地对这两组故事进行互补联想, 进行“完型”。在此基础上, 曹禺便在期待和反期待的过程中巧妙结构, 达到了化用“重章复沓”却能层层递进的艺术效果。这些即是“避”。

 

　　同时必须阐明的一点是, 这两个故事本无必然的极端冲突, 为了达到情节最大限度的紧凑和故事的极端悲剧感染力, 曹禺将繁漪这一最“雷雨”的人物作为这两个故事连接和发展的动力, 她总能及时地给这个故事添一把“火”:繁漪身份很特殊, 她同时是这两个故事中的“第三者”, 也同时是得不到这两代男人的爱的可怜人。她出于嫉妒要将四凤赶走, 所以请侍萍来周公馆, 促成了周朴园和侍萍的重逢。她在雨夜将四凤的窗户锁闭, 导致了周萍和四凤的感情暴露。也是她在最终彻底绝望和最极端盲目的抗争下将大门锁闭, 喊下了周朴园, 最终使一切走向了毁灭。

 

　　由此, 可以将《雷雨》爱情结构的犯而能避作两个主要的方面来论述:一是繁漪在这两对爱情中的地位和作用同中见异。二是在“少爷和丫头”这一爱情框架下, 对两代人爱情的描写各有侧重, 从而在读者“完形” (1) 的阅读基础上, 打破读者期待, 从人物身份差异以及不可避免的悲剧结局中展现同而不同处有辩。

 

　　首先, 是繁漪在这两对爱情中的地位和作用同中见异。《雷雨》为我们展现的两代人的爱情结构, 广义上说都是“三角恋”。上一代是繁漪、周朴园和侍萍, 下一代是繁漪、周萍和四凤。繁漪并非导致周朴园和侍萍决裂之人, 但却是周萍和四凤决裂以致身死的直接推动者。同时, 繁漪作为周朴园抛弃妻子的知情人和周萍私通后母的当事人, 她的“尴尬”身份必然导致她同时被这对父子厌弃:周朴园通过封建大家长的专横、强制, 逼她服从、妥协, 将她视作“眼中钉”一般的存在;周萍则是首先通过四凤然后着急去矿上来逃避她的纠缠。而从繁漪角度来看, 在周朴园和侍萍的关系中, 繁漪对周朴园并无爱情, 她说他是个“阎王”。而她在周萍和四凤的关系中, 却是真心爱着周萍, 也因为她作为一个接受了新思想的旧式女人, 她渴望得到爱情, 渴望留下周萍, 所以她才成了连接这两个故事的发展动力:周朴园和侍萍这对前因正是由繁漪一手策划才导致与周萍和四凤这对后果发生了直接碰撞。因此, 繁漪在这两组故事中, 在同样的被厌弃的第三者身份下, 逃离周朴园压迫的同时又追寻着周萍的心, 她的火一样的反抗和力求, 塑造着她光彩照人的形象也推动了故事的进展。

 

　　其次, 曹禺在“少爷和丫头”爱情框架下, 匠心独运, 不仅打破读者自觉的“完形”期待, 而且在变形的“重章复沓”中, 巧妙递进, 为我们展现了一个更为悲痛的爱情结局, 一个挣脱不掉的命运悲剧。

 

　　《雷雨》在第二幕中第一次正面描写了周萍和四凤的约会。这次约会甜蜜热烈中不乏怯懦哄骗。特别是与第二幕中周朴园和侍萍的重逢场景对照来看, 就更能发现周萍当下的真心不过是有限的真心罢了。曹禺特意将周萍和四凤的爱情进行之时和周朴园和侍萍的爱情已为灰烬放在同一幕中对照出现, 不仅激发读者的自觉“完形”, 而且能在“犯”中各取侧重, 并相互映衬成趣, 含蕴无穷。从整个《雷雨》的架构来看, 周萍和四凤是周朴园和侍萍的重演, 在这重复的故事中, 周朴园和周萍作为周家少爷, 分别与周家的女仆鲁侍萍和鲁四凤发生了一场不为封建家庭所允许的“禁忌之恋”, 也即类似于《红楼梦》中的“木石前盟”, 他们的感情不是假的, 可它最终总会让位于“金玉良缘”, 也即社会公认的门当户对。从这两对互相对照映衬的感情发展来说, 周萍就是年轻的周朴园, 他对四凤的爱不是假的, 但是也只是年少时的一个权宜之计、一个美好的梦而已, 就如周朴园对侍萍的爱, 到了必须为自身、为家族利益有所舍弃时, 最先抛弃的必然是这个轻飘飘的梦。甚至在三十年后, 当他认出侍萍之后第一反应不是悔和爱, 而是惧和怕, 纵然他对侍萍有诸多怀念和纪念, 但那却是在以为她已死的情况下。他不允许任何外力来破坏他已建立的秩序, 纵然这样做心内无一日不悔恨, 犹如他剥削矿工的血汗钱, 一念之间就夺去几千人性命, 却仍会念经吃素打坐一般:偷偷做出许多可怕的事情, 却在念经吃素以及“爱物”上获得心灵的寄托。周萍是封建母体教育孕育的接班人, 他日后定会像其父一样, 成为整个封建权威的卫道者, 所以不难想象, 周萍最终也会如其父一般, 同是世人眼中的道德家, 社会上的好人物, 他们有爱, 可是这种爱是有限度的, 是排在修齐治平之后的附属而已。当面临同样境地, 他们总会毫不犹豫地谋求自身和家族利益最大化。因此周萍在《雷雨》中毅然决定带四凤走, 不能说他是为了四凤抛弃一切, 他做出这种决定, 只因当时形势所迫, 只因暂时还未受到社会压力, 没有外界的强力干预, 它眼下还只是他为了摆脱与繁漪不伦之恋的负罪感而做的一场梦、一场自救而已。正如周萍回答鲁大海质问为何不娶四凤时候所说, “我这样的家庭怎么允许有这样的事”[2]115。所以从周萍第二幕中承诺日后来接四凤直到第四幕中答应要带四凤走的整个历程来看, 虽然他在形势的逼迫下做了一系列违背门当户对婚姻的抗争, 我们也无法不对他日后的“变心”存疑, 正如侍萍所说“人心易变”, 这种禁忌之恋在当时的社会环境下根本无法开花结果。所以在第二幕中, 我们通过这两组爱情故事的比较, 自然会运用“完形”的意识来想象周萍和四凤的结局, 想象这两对故事之间的“同”, 但周萍和四凤的爱情不仅受到门当户对的阻碍, 更有不可逾越的血缘禁忌。所以, 曹禺在第四幕中将故事推向高潮, 在“同中见异”中达到了巨大的艺术震撼力。

 

　　第四幕是以第三幕为铺垫而激起的总高潮, 在第三幕中, 《雷雨》正面描写了周萍和四凤的第二次约会, 这次约会因繁漪嫉妒之下的锁窗行为导致一切矛盾冲突的激化:四凤在雨中冲出房屋, 其他人为了找她又一次来到了周公馆汇聚。第四幕中, 当繁漪策划引来周朴园, 使一切因果揭示开来后, 周朴园竟坦然承认了侍萍 (有人认为这是败笔, 实则不然, 他与周萍答应带四凤走一样, 大概都是形势所迫, 为了维护他们的道德面孔而已, 爱情虽有但绝对不是必然) 。但是他的坦诚却给其他的人以致命打击:导致了四凤主动寻死, 周冲无辜身死, 以及周萍万念俱灰而自杀。在《雷雨》的这两对故事中, 同是少爷和丫头的爱情, 周朴园和侍萍的爱情故事里, 没有人身死。三十年前, 他们爱情面临第一次考验时, 侍萍被周朴园无情抛弃, 她带着小儿子虽然跳河但却自杀未遂。而三十年后, 在他们的爱情结局里, 侍萍虽然发疯但也同样苟活了下来。而在周萍和四凤的爱情故事里, 第一次冲突便是致命的结局。四凤本想如其母一般跳河自杀, 可是她舍不下周萍, 神使鬼差地奔周公馆而来。这时她心中还有活下去的希望, 只要周萍肯娶她, 她还有孩子, 还有未来。可是等来的却是扑灭最后一丝希望的亲兄妹的事实。在这般荒谬的事实下, 四凤的精神被彻底击垮了, 所以她不顾一切地扑向了死亡, 而周萍也在挣扎后的万念俱灰中选择了开枪自杀。毫无疑问, 一死一生强烈的对照下, 周萍和四凤的爱情结构更令人唏嘘, 也更令人感叹。他们所承受的恶果是上一辈人所造, 除了周萍与繁漪私通之外, 四凤本身并无过错。无辜者身死, 而造成罪恶者留存。这本身既是讽刺也是最无情的惩罚!以致到后来侍萍疯了, 繁漪疯了, 真正意义留存下来的竟是周朴园, 那种孤寂寒凉, 那种一片“白茫茫大地真干净”的空无, 让人不得不感叹这一悲剧命运的揭示和震撼。

 

　　因此, 周萍和四凤的爱情悲剧虽然是周朴园和侍萍爱情悲剧的重演, 但他们的表现却一死一生截然不同:周萍和四凤双双自杀, 周朴园和侍萍却都活着。这实质正显示出作者自觉的“犯而能避”的处理意识。不仅在循环轮回中展现命运的无情, 更能在同一模式下主动打破读者的“完形”期待, 在巧妙递进中为我们展现了一个更为悲痛的爱情结局, 一个挣脱不掉的悲剧命运。

 

 

　　《雷雨》作为一首叙事诗, 结构精巧, 富有诗意, “犯而能避”方法的运用俯拾皆是。除了以上论述的繁漪和侍萍人物形象的同而不同, 以及两代人爱情结构的犯而能避, 还有许多小的相映成趣的点:如侍萍和四凤, 她们作为两组爱情的当事人, 在同样的“金玉良缘”规则下重复着一般的无结局的爱情故事, 最终一死一疯。但四凤的遭遇和结局却无疑更令人唏嘘不已, 更给人带来无法挣脱的命运悲剧的震撼。又如鲁大海和周冲, 他们均是当时社会孕育的新生力量, 也同样地盲目、冲动。但是鲁大海的性格更倔强、锐利、白热化, 整个人都洋溢着一种蓬勃向上的抗争力量。周冲则一派天真烂漫, 他如贾宝玉一般只是封建母体孕育的一个春梦, 一场“爱博而心劳”的“空想社会主义”, 最终也都不免走向破灭。除此之外, 尚有繁漪和四凤、周萍和鲁大海的对照成趣, 等等。总之, 《雷雨》作为一部简短却含蕴悠长的悲剧叙事长诗, 在它的诗意格局中出色地化用了“犯而能避”这一艺术手法, 不仅塑造出现代文学史上一系列流光溢彩的人物形象, 而且在别具匠心的佳构中体现了一种天地间的至高无上的哲学, 一种深远杳渺的宇宙意识。同时, 作为一部现代话剧, 它又能融贯中西, 在三一律的框架内主动融合了中国古代小说和诗歌创作的笔法, 匠心独运, 内化出新, 从而达到了文笔精练却含蕴深远的艺术境界, 为中国乃至世界戏剧长廊增添了一笔后人受益无尽的艺术财富。

 

　　参考文献

　　[1][明]施耐庵, 着.[清]金圣叹, 批评.水浒传[M].长春:长春出版社, 2014.

　　[2]曹禺.雷雨[M].北京:华夏出版社, 2008.