文学社会学视域中的工农兵文学受众观 本文关键词：视域，工农兵，文学，受众，社会学
文学社会学视域中的工农兵文学受众观 本文简介：摘要:分析了文学社会学视域中工农兵文学受众观的特点:受众是提出各种要求的工农兵文学的主动策划者，而不是听命于作家的被动接受者;受众不但阅读作品，而且检验作品;阅读作品的主要目的是接受思想教育，在接受教育的前提下进行艺术欣赏。这种受众观和其他的通俗文学、精英文学的受众观完全不同。而这种独特的文学受众观
文学社会学视域中的工农兵文学受众观 本文内容：
摘 要: 分析了文学社会学视域中工农兵文学受众观的特点: 受众是提出各种要求的工农兵文学的主动策划者，而不是听命于作家的被动接受者; 受众不但阅读作品，而且检验作品; 阅读作品的主要目的是接受思想教育，在接受教育的前提下进行艺术欣赏。这种受众观和其他的通俗文学、精英文学的受众观完全不同。而这种独特的文学受众观，是由毛泽东的政治文学观所决定的。从今天的角度看，它有违于文学的本质规律，但有一定的历史合理性。
关键词: 工农兵文学受众观; 主人; 思想教育; 政治文学观; 历史合理性
一、一本书只有在有人读时才存在: 文学社会学受众观的前提尽管“就概念史而言，我们很难断定明确的‘文学社会学’之说究竟始于何时”，但是谁都无法否认: 法国学者罗贝尔·埃斯卡皮尔的《文学社会学》和德国学者菲根的《文学社会学的主要方向及其方法》是文学社会学的代表性着作。
菲根这本着作的“主导思想是: 文学社会学应当是一门‘特殊社会学’或曰‘专门社会学’。换句话说，文学社会学考察文学的基本准则不是美学范畴，而是社会学范畴”。也就是把文学放在社会的视域中来认识。而埃斯卡皮尔在《文学社会学》一书中，在论述“文学和社会”的关系时，说得更加明确:“一切文学现象都是以作家、图书和读者，或者用更一般的话来说，都是以创作者、作品和读者大众为前提的。”这里，他把创作主体、作品和作品受众直接联系在一起，说明一切文学现象都不能离开社会中的读者，即受众。同时，书中他还表示特别赞成法国哲学家和文学家让·保罗·萨特《什么是文学?》一书中所表达的意思:“一本书只有在有人读时才存在，文学作品应当被作一个交流过程来感知。”
由此又可想到:在讨论文学社会学的受众观时，也是以读者即受众的存在作为前提的。对于受众的重视，把受众视为文学现象的重要方面，这是文学社会学的重要内容。而在中国，毛泽东说:“文艺是一支军队，它的干部就是文艺工作者。”在另一篇文章中，他又说:“一切进步的文艺工作者，在抗日战争中应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。”起着组织的作用，这作用是靠作品的宣传教育来发挥的。而读者即受众，又是通过阅读和观看作品来接受教育，以形成战斗力成为一支“文化军队”的。所以，以毛泽东的观点看来，作家、作品和读者同样不可分割。正因如此，他才会分别在1942 年 5 月 2 日和 23 日的两次延安文艺座谈会上，发表重要的讲话( 公开发表时分别编为“引言”和“结论”两个部分) ，特别告诫作家要在创作前、后，都和作为工农兵文学受众的工农兵群众保持密切的联系。这位工农兵文学的倡导者也是把工农兵文学置于宽阔的社会之中，把它作为“一个交流过程来感知”、来认识的。
正因如此，所以从文学社会学的视角来认识、分析工农兵文学的受众观，自有其合理性和必要性。然而正像埃斯卡皮尔所指出的:“事实上，不但前几个世纪，即使现在，文学史也往往只致力于研究作家和作品，阐述作家的思想发展过程和解释原文，把读者大众这个背景当作一种装饰和点缀品。这是在 20 世纪 50 年代后期对于西方所说的话，当然，这只是从文学社会学的角度来说的。如果从接受美学的角度来说的话，正如我国的一位学者说的:“在 20 世纪前半叶，已有许多重要的美学家和和美学流派开始关注和重视艺术和审美活动中读者的地位和作用问题，并从不同角度做出重要的论述。”不过，虽然中国文学界长期处于文学社会学的统治之下，而在 20 世纪的80 年代对于庸俗社会学的批判之前和之后，直至当今的 21 世纪的前 20 年，对于工农兵文学受众的研究，无论研究者，还是研究成果，都还只能说是寥寥无几。其实，在长达近一个世纪的中国现当代文学史上，工农兵文学的样式是非常特别的，而工农兵文学的受众观，同样也非常特别。同时，这一文学样式和受众观又有着直接的紧密的联系。因此，只有分析、了解工农兵文学独特的受众观，才能深切地了解整个工农兵文学的特性。
二、文学社会学视域中工农兵文学的受众观( 一) 受众的定位: 是主动策划者，不是被动接受者牵涉到受众观的研究，对受众身份定位的认识是首要的。这里，特别要注意的是: 产生于现代中国的工农兵文学，其受众并不是听命于创作主体的被动接受者，而是文学的主动策划者。毛泽东说: 作家“一定要深入工农兵群众、深入实际斗争”，从而去描写工农兵群众，“表现工农兵群众”，这是题材问题; 同时，他又要求作家把立足点“移到工农兵这方面来”，从而做到“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，“对人民群众，对人民群众的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，……当然应该赞扬。人民也有缺点的。无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些就是他们在斗争中的负担”，但是“我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误作斗争，使他们能够大踏步地前进。他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程。只要不是坚持错误的人，我们就不应该只看到 片 面 就 去 错 误 地 讥 笑 他 们 甚 至 敌 视 他们。”这是感情问题。还有，毛泽东还提出:“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。”这里所讲的主要就是他在另一篇文章中所说的“中国作风和中国气派”，主要就是语言和体式问题。总之，工农兵受众对于作品，不是你写什么我就接受什么。对于创作主体，他们提出三方面重要的要求:
一要表现工农兵生活，二要表现工农兵感情，三要采用工农兵的语言和他们喜爱的体式。在工农兵文学中，作家即创作主体的创作实际上并不是自主的，而是要按照工农兵即受众的要求去进行创作。这样看来，在工农兵文学这一“文学现象”中，真正的主人，并不是创作主体，而是受众，即工农兵群众。
( 二) 受众的职责: 接受教育，检验作品如此说来，工农兵文学的受众在中国工农兵文学的“交流过程”中，到底干些什么?毛泽东说:“要使文艺很好地成为中国革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”此外，他还一再叮嘱作家在“表现工农兵群众”时，要“去教育工农兵群众”。当然，这样的文艺( 包括文学) 作品是宣传革命，宣传马列主义、无产阶级思想的。因为作为文学主人的工农兵群众，“也是有缺点的”，所以在阅读作品时是要接受思想教育的，这是工农兵文学受众的重要的职责之一。
上面说到工农兵文学的受众，在工农兵文学中的定位是主人，可是这里又说是受教育者。从表面看来是矛盾的，其实不然。因为以工农兵文学的眼光看来，这“受教育”是一种权利。毛泽东说:“对于敌人，对于日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露它们的残暴和欺骗……坚决地打倒他们。对于统一战线中各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。
人民也有缺点的。无产阶级中还有许多人保留这小资产阶级的思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些精神他们在斗争中的负担。我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误做斗争，使他们能够大踏步地前进。”从这里可以看出，受教育是主人才有的权利，对于别的人来说，可不是受教育的问题，而是“暴露”、“打到”或者“联合”、“批评”的问题。而且，这“受教育”目的是为了更好地当主人。所以，从工农兵群众来说，大家都把工农兵文学作品当作人生的教科书。
此外，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，在谈到文学作品的动机与效果问题时，说:“一个人做事只凭动机，不问效果，等于一个医生只顾开药方，病人吃死了多少他是不管的。”这里强调了他注重效果的观点，并说这是“辩证唯物主义观点”。虽然没有说到谁来检验效果，但是联系上下文，意思却是很清楚的。毛泽东一再强调“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，或者“基本上是为工农兵”
的，那么，当然应该由工农兵群众来进行检验。即是说，作品的好与坏，要由工农兵群众说了算。换句话说，工农兵文学的受众还有一种职责: 检验作品。当然，在毛泽东的论着中，在工农兵文学这一“文学现象”中，“工农兵”的内涵是不统一的: 当说到“为工农兵”，说到“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”时，亦即在“主人”的语境中，这“工农兵”是指工农兵阶级整体，即无产阶级; 可是当说到“也有缺点”，要“长期地耐心地教育他们”时，亦即在“职责”的语境中，这“工农兵”是指工农兵群众中的个体。
( 三) 受众的欣赏: 内容重于形式20 世纪 80 年代学术界对毛泽东提出的“政治标准第一，艺术标准第二”曾经有过争论，有的人认为毛泽东实际上是把政治标准看成“唯一”。其实这是一种误解。论者的失误在于忽略了毛泽东说过的另一句话“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一”。这句话的意思是: 他同时也看重艺术。只是当某一作品在政治和艺术之间不平衡时，他更看重政治罢了。这是第一层意思; 特别要引起注意的是: 他所说的“政治”，实际是指内容( 包括政治，但不等同于政治) ，他所说的“艺术”实际上是指形式，这是第二层意思。这第二层意思是尤其重要的。总的来说，毛泽东的意思是，欣赏和评论工农兵文学作品时，要坚持“内容重于形式”的原则。
既如此，那么，作为工农兵文学的受众，作为工农兵文学主人的工农兵受众，在阅读作品时，毫无疑问就应该以欣赏作品的思想内容为主，即把思想内容作为文学欣赏的主要方面。看一部作品，首先要看它的内容是否对工农兵阶级有利，是否能够“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”，是否能够教育“有缺点”的工农兵群众，“帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误做斗争，使他们能够大踏步地前进。”当然也可欣赏艺术( 形式) ，但这是在欣赏思想的前提下进行的。
看一部作品的艺术是否成功，首先就是看它是否有助于表现对工农兵有利的思想。同样，看一个受众是否发挥了受众的作用，就看他是否能以作品的先进思想来教育自己。可以看看建国后所举办的各地许许多多的读书会，以及占据各个报刊大量版面的受众所写的读后感，其内容都是如此。由上面的论述中可以知道，文学社会学视域中的工农兵文学，它的受众具有至高无上的地位，受众对工农兵文学起着决定性的作用。正因如此，所以这受众绝不是“无政府主义”的“自由主义”者，而是有组织、有权力的受众大军。这些受众，有选择文体，选择作品的自由，但没有不阅读的自由( 即使有些人原来不想阅读，但会有人来引导你阅读) ，没有不接受教育的自由。所以，阅读不但是群众性的，而且，对于有文化的人来说，还是全民性的。许许多多的工农兵文学作品，其发行量之大，正是建立在这一基础之上的。
三、工农兵文学受众观与精英文学、通俗文学受众观的差异文学社会学视域中的工农兵文学，不用说在中国，即使在世界范围内，都是一种独特的文学现象，它的受众观同样在我国和世界都是独一无二的。从文学社会学的角度看，世界上的文学，无非分为两类: 一是精英文学，二是通俗文学。因而受众也可以分为两类: 一是精英文学受众; 二是通俗文学受众。产生于 20 世纪 40 年代的中国工农兵文学，其中一部分如赵树理的小说，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，以及建国后刘流的《敌后武工队》，曲波的《林海雪原》等等，属于通俗文学; 而孙犁的《荷花淀》、《白洋淀纪事》，欧阳山的《三家巷》，杜鹏程的《保卫延安》等等，却很难纳入通俗文学的范畴，近于精英文学; 更有许多作品，如罗广斌、杨益言的《红岩》等等，则是介于通俗文学和精英文学两者之间，从作品所表达的公众意识看，它们属于通俗文学，而从它们的语言、体式看，它们又像是精英文学。
这样看来，工农兵文学作品，其样式就和中外的通俗文学和精英文学有所不同。而其受众和中外的通俗文学、精英文学的受众相比，更是有所不同。一是社会性、文化性和政治性、阶级性的差别。通俗文学的受众，是把作品当成消遣品，自己则是作品的消遣者; 精英文学的受众是把作品当成艺术品，自己却是作为艺术的欣赏者。这两种受众，明显地带有社会性和文化性，是社会性、文化性的群体; 而工农兵文学的受众，是把作品当成思想教科书。阅读作品的主要目的，不是为了消遣，或者艺术享受，而是为了接受思想教育。建国后周恩来曾经强调过贺拉斯提出的“寓教于乐”，但周恩来的意思，也是把“教”当成最重要的方面，只是强调“教”( 思想教育) 要注重艺术形式( “乐”) 罢了。就文学受众而言，是要在接受思想教育的前提下，进行艺术享受。这些受众的政治意识，特别是阶级意识特别明显，这种受众是政治性、阶级性的群体。
二是是否主动地、强制性地提出要求的差别。通俗文学的创作主体是为了迎合读者即受众的口味进行创作的，其受众可以通过各种方式，向作家表示自己的喜好，或者如同某些接受美学学者说的“活在作家心中时时缠绕”的“潜在的读者”，来“干预、参与作者创作，但这些受众和“潜在的读者”，都不能强制性地对作家提出要求; 精英文学的创作主体是为了表达作家自己的社会、人生见解和感悟，受众对于作家当然更不会提出强制性的要求。虽然托尔斯泰在《战争与和平》的跋( 草稿) 中说过:“书的成功取决于他们( 指读者———笔者注) 的批评，而他们的批评是无容反驳的。”
但这种“批评”并不是事前的，更不是强制性的，“无容反驳”只是托尔斯泰对读者的尊重，是他个人的自觉行为。总之，通俗文学和精英文学两种文学的受众，在整个文学现象中，都不是主动者; 而工农兵文学的受众，则是在中国共产党的领导下，在创作主体进入创作活动之前主动地、强制性地对其提出各个方面的要求，并且通过阅读作品，对作家创作出来的作品进行检验。可以说，在整个文学现象中，工农兵文学的受众一直充当着主动者的角色。即使是从作品中接受教育，也是事先主动要求作品表现相应的思想( 比如爱国主义思想等等) 的结果。
三是个人性和集体性的差别。无论国内国外，也无论是通俗文学还是精英文学，其受众都是分散的、个人性的; 而工农兵文学的受众却往往是集体性的。其原因，是别的文学受众都是无组织的、完全出于自愿的，而工农兵文学的受众，则是由单位组织的或是通过各种舆论引导的。他们都是把读书视作一种政治、文化活动，所以才表现出高涨的热情。
四、文学社会学视域中工农兵文学受众观( 一) 工农兵文学的受众和趋同化现象文学的受众本来应通过自己对于作品的选择来影响作家，或像托尔斯泰所说的对于作家的“批评”那样，而不是直接、强制性地要求作家，作品的主动策划者应该是作家，受众的口味应该通过作家自觉地接受，受众的要求应通过作家自觉地实现。而工农兵文学在受众是主动策划者的情势下，作家就只能把受众的要求当作任务来完成，实际上是被动地进行创作。而且，由于作品都要表现受众的统一的思想( 实际上是公众意识) ，所以就难免出现模式化和趋同化的现象。这点在工农兵文学作品中有突出的表现，特别是建国前的作品，雷同化形象比较严重。试看: 反映土改斗争的《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》，反映抗日战争的《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》，它们的情节、思想不是大同小异吗? 而造成这种现象的原因虽然是多方面的，但工农兵文学特殊的受众的职责行为，不是主要的原因吗?
( 二) 过分强调思想欣赏的阅读由于接受教育的需要，有些人( 非文学爱好者) 还把欣赏思想当做唯一的任务。这是对的吗? 因为文学社会学考察文学的基本准则“不是美学范畴，而是社会学范畴”，所以从文学社会的角度看，受众着重或者只重对思想的欣赏是有其道理的。但是从文学欣赏的角度看，从接受美学的角度看，过分强调思想的欣赏是片面的。理由有二: 其一，欣赏的内容本来就应该包括思想和艺术各个方面; 其二，作品的思想不一定都具有欣赏的价值和教育的价值。真正具有欣赏和教育价值的思想，不能是作为公众意识即众所皆知的思想，而是具有启迪性的对于社会、人生的独特感悟。所以，即就欣赏思想而言，也应该是: 只有能够判别作品思想价值的受众，才是合格的受众。别的文学的受众如此，工农兵文学的受众也应如此。
( 三) 毛泽东提出工农兵文学受众观的原因如果从一般的文学要求来看，即使从文学社会学角度着眼，工农兵文学的这种受众观都是难以理解的。但是必须注意到，毛泽东看待文学有他独特的视角: 还不是一般的文学社会学的视角，而是政治的视角。毛泽东是一位政治家，他考虑问题总是从政治的角度着眼的。他倡导工农兵文学，当然也是如此，目的是为了阶级斗争和民族斗争的胜利。具体任务是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”，作为斗争的“有力武器”; 其创作主体是具有工农兵阶级即无产阶级思想的专业文艺工作者和工农兵业余作者; 其受众是对创作主体提出政治要求，并以工农兵阶级标准来检验作品的工农兵群众。这一切都说明毛泽东心目中的工农兵文学，是“政治中的文学”，他的文学观是“政治文学观”。以现在的文化的眼光来看，他这政治文学观，有违文学的本质，但他的政治文学观并不失为一种以独特视角看待文学的独特的文学观，既然西方可以有文学的各种“主义”，为什么他就不可以提出文学的“政治主义”呢? 更何况，他这种政治文学观，在列宁等马克思主义文艺理论经典作家的观点中，可以找到来龙去脉。
如此一来，就可以认可他的政治文学观，当然也就可以认可他的政治文学观的工农兵文学受众观。当然，还要指出，这种政治文学观所造就的工农兵文学，在中国的政治斗争中，即在中国的革命斗争中，无疑起到了极其重要的作用。这不但证明了毛泽东的政治文学观 ，以及工农兵文学的受众观的重要性，同时也证明了这一文学观和受众观的必要性和历史合理性，从而又证明了这一文学观和受众观的历史价值。如果只以现在的眼光来看待它们，只以当今的标准来衡量它们，从而全盘否定它们，那不是历史唯物主义的态度，是不公允的，也是不科学的。
参考文献:
［1］方维规．“文学社会学”的历史、理论和方法: 上［J］． 社会科学论坛，2010( 13) : 78 －103．［2］罗贝尔·艾斯卡皮尔． 文学社会学［M］． 上海: 上海译文出版社，1998．［3］中共中央文献研究室． 毛泽东文艺论集［M］． 北京: 中央文献出版社，2002．［4］朱立元． 接受美学导论［M］． 合肥: 安徽教育出版社，2004．［5］毛泽东． 毛泽东论文艺［M］．
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